TAKAIKKUNA (1954)

Rear Window/Fönstret åt gården
Ohjaaja
Alfred Hitchcock
Henkilöt
James Stewart, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter, Raymond Burr
Maa
USA
Tekstitys
suom. tekstit/svenska texter
Ikäraja
K12
Kesto
111 min
Teemat
Kopiotieto
KAVI 35 mm
Lisätieto
Cornell Woolrichin novellista

Pyörätuoliin joutunut valokuvaaja (Stewart) kuluttaa aikaansa kuvaten kerrostalon elämää. Eräänä iltana hän uskoo nähneensä murhan ja ryhtyy tyttöystävänsä (Kelly) avulla tutkimaan asiaa. Hitchcock vertasi tätä Pudovkinin koetta muistuttavaan puhtaaseen elokuvaan, jossa eri kohtausten jälkeen katsoja lukee merkityksen Stewartin kasvoilta.

***

Hitchcock suunnitteli Takaikkunaa jo Täydellisen rikoksen kuvaamisen aikoihin. Hän oli alun perin hyvin innostunut tästä erityisen elokuvallisena pitämästään teoksesta, jota hän myöhemminkin arvosti yhtenä uransa parhaimpiin kuuluvana.Takaikkuna aloittaa Hitchcockin yhteistyön käsikirjoittaja John Michael Hayesin (s. 1919) kanssa. Radiokirjoittajana uransa aloittaneessa Hayesissa Hitchcock kohtasi kirjoittajan, joka tuotti hyvin etenevää, nasevaa ja Hitchcockille läheisen mustan huumorin ryydittämää dialogia. Kaikki neljä peräkkäistä Hayesin käsikirjoittamaa Hitchcock-elokuvaa – joista Mutta kuka murhasi Harryn? on sävyiltään lähinnä Takaikkunaa – hyötyivät suuresti loistavista käsikirjoituksista. Surullista vain on, ettei Hitchcock juuri milloinkaan julkisuudessa kiittänyt työtoverinsa panosta.

Hayesin käsikirjoitus perustuu, tosin lähinnä vain yleisessä juonilinjassaan, Cornell Woolrichin eli William Irishin novelliin It Had To Be Murder vuodelta 1942. Woolrichin monien teosten ‘perseptuaalinen’ tematiikka (johon kuului havaintojen asianmukaisuuden epäilemisen ohella esim. muistinmenetyksen aihe) sopii erinomaisesti Hitchcock-elokuvan pohjaksi. Kuten Hitchcock myös Woolrich oli kiinnostuneempi siitä, miten ulkomaailma havaitaan, kuin ulkomaailmasta ‘sinänsä’. Hitchcockin maailmassa 1920-luvun elokuvista – joista varsinkin The Lodger on tässä suhteessa tärkeä – lähtien, kysymykset havaintojen (usein näkemisen) adekvaattisuudesta ovat keskeisiä. Rebekka ja Vaarallisia valheita ovat tämän tematiikan hienoja toteutuksia Amerikan-kauden alussa, Lintujen ja Marnien voi sanoa huipentavan tematiikan 1960-luvulla.

Woolrichin tekstit olivat useankin noir-elokuvan pohjana. Hitchcockin Kohtalon avaimen kuvaajana toimineen Ted Tetzlaffin Ikkuna (The Window, 1948) on monessakin suhteessa Takaikkunan sukulaisteos, ei ainoastaan havaintojen ja niiden epäilemisen aiheissaan, vaan myös ikkuna-motiivin käytössä. Molemmissa elokuvissa ikkuna, ‘kuvaruutu kuvaruudussa’, on tärkeä havaintoja sekä rajoittava että niitä jäsentävä tekijä.

Hitchcock, joka kutsui itseään “elokuvalliseksi puristiksi”, valitsi Takaikkunan siksi, että se tarjosi mahdollisuuden tehdä “puhtaasti elokuvallisen teoksen”. Puhtaasti elokuvallista hänen mielestään – monen mielestä paradoksaalisesti – oli nimenomaan se, että elokuvan päähenkilö on tuomittu suhteelliseen liikkumattomuuteen, jossa hän ajankulukseen istuu normaalia enemmän ‘kuvaruutunsa’ (ikkunoittensa) edessä seuraamassa pihapiirin elämää. Katselevassa ihmisessä ja hänen reaktioissaan oli Hitchcockin mielestä elokuvallinen idea puhtaimmillaan.

Jeffriesin paikallaanolo mahdollistaa subjektiivisen käsittelytavan. Subjektiivisuus merkitsee kameran pysyttelemistä päähenkilön elintilassa ja hänen näkökulmassaan rekisteröimässä sitä, mitä hän näkee ja miten hän näkemäänsä reagoi. Tämä reagoiminen – aluksi täysin yhdentekeviin asioihin – merkitsee vähitellen alkavaa induktiivis-deduktiivista työtä, kun Jeffries alkaa epäillä rikosta. Tästä rikoksesta tulee hänelle sitten hitchcockmaisen epäpuhtaalla tavalla pakkomielle: sen, mitä naapurissa on tapahtunut, ‘täytyi olla murha’.

Kamera liittyy eniten Jeffriesin näkökulmaan ja hänen (miehiseen) katseeseensa, mutta tämä subjektiivisuus ei ole kuitenkaan sillä tavoin pakotettua kuin Montgomeryn Nainen järvessä (Lady in the lake, 1946) -elokuvassa, jossa kameraa käytetään päähenkilön silmänä ja päähenkilö nähdään vain pari kertaa. Takaikkunan Jeffries on läsnä tavanomaisessa mielessä – tosin se, että hän nukkuu sekä elokuvan alussa että sen lopussa, luo monimielisyyttä (jota luovat myös elokuvan lukuisat himmennykset).

Tania Modleski huomauttaa oikeutetusti myös siitä, että elokuvan edetessä siinä lisääntyvässä määrin korostetaan kahden henkilön (Jeffriesin ja Lisan) näkökulmaa. Ja näitä näkökulmia vastaavat myös kahden henkilön erilaiset reaktiot. Jeffries on tirkistelijä tilanteessa, jossa jokainen meistä olisi. Hän ei ole ‘voyeuristi’ siinä psykiatrisessa merkityksessä kuin Psykon Norman Bates. Jeffriesin tirkistely on tärkeässä mielessä sitä paitsi ‘motivoitua’. Valokuvaajana hän on näkemisen ja katsomisen ammattilainen, jonka uteliaisuus nähdä ja kyky artikuloida näkemäänsä on – kuten elokuvan diakuvakohtaus osoittaa – ympäristöä suurempi.

Gabriel Miller näkee Takaikkunan olennaisesti samanlaisena elokuvana kuin ‘ensimmäisen Hitchcock-elokuvan’ The Lodger, joka toi Hitchcockin tuotantoon ‘idealisoituihin kuviin takertumisen tai pakkomielteen’ aiheen. Takaikkunan yksi – havaintojen adekvaattisuuteen liittyvä – piirre on ‘todellisuuden’ ja ‘fantasian’ (‘todellisuuden’ ja ‘näyttämisen’) suhteessa. Varsinkin Tom Doyle – mies, jolla on etsivän ammattitaito tehdä havainnoistaan johtopäätöksiä – epäilee Jeffriesin havaintoja. Mutta erotuksena vaikkapa Vertigon – niin ikään James Stewartin toteuttamasta – Ferguson-hahmosta, Takaikkunan päähenkilö on olennaisesti terve persoonallisuus. Voi sanoa, että hänen itsepintaisuutensa, halunsa olla oikeassa, on kääntöpuoli hänen ikävystyneisyytensä määrästä. – Tässä joutilaisuuden ja ikävystymisen aiheessaan Takaikkuna liittyy moniin Hitchcock-elokuviin, joissa joutilaan ihmisen itselleen kehittämä korviketoiminto johtaa eskaloituvaan kaaokseen. (Esimerkiksi Linnut on tällainen teos.)

Se, miten Jeffries tulkitsee pihapiirin pienoisuniversumin tapahtumia, voidaan nähdä hänen oman elämäntilanteensa projektiona. Hänen suhteensa Lisaan on hänen pakollisen paikallaanolonsa ohella hänen elämäntilanteensa tärkein puoli. Erilaiset miehen ja naisen suhteen variaatiot (myös yksinäisyys) pihapiirissä ovat projektioita Jeffin ja Lisan suhteen kehitysmahdollisuuksista. Projektiivista tulkintaa ei vain voi viedä kovin pitkälle. Olisi liioittelua esimerkiksi väittää, että Jeffries tietoisesti näkisi rouva Thorwaldin kohtalossa mahdollisuuden selvittää välinsä Lisan kanssa. Sitä paitsi – päinvastoin kuin joskus on väitetty – me näemme myös sellaista, mitä Jeffries ei näe. Näemme Thorwaldin poistuvan aamuyöllä asunnostaan mustahattuisen naisen kanssa, joka saattaisi olla rouva Thorwald.

Takaikkuna on, paitsi tutkielma näkemisen/katsomisen/tirkistelemisen luonteesta ja etiikasta, samalla elokuvaa itse elokuvasta ja sen katsomisesta. Jean Douchet sanoo Hitchcockin pyrkivän Jeffriesin avulla määrittelemään, mitä on olla elokuvan katsoja ja nimenomaan Hitchcock-elokuvan katsoja. Hitchcockin elokuville on yleensäkin ominaista, että ohjaaja on tietoinen katsojasta: hän ajattelee elokuvaa tehdessään aina katsojaa ja tämän reaktioita (eri tavalla kuin joku ‘avoimen elokuvan’ edustaja – Renoir, Ray tai Rossellini).

Jeffries on paitsi katsoja myös tekijä, joka tietyssä mielessä luo näkemänsä henkilöt. Takaikkuna onkin sukua Pirandellon eräille teoksille ja niiden tarkasteluille tekijän ja hänen luomiensa henkilöiden suhteesta. Sukulaisuutta vahvistaa Takaikkunan ‘teatraalisuus’: lukuisat viitteet näyttelemiseen ja teatteriin. Katsojaa muistutetaan toistuvasti siitä, että hän seuraa esitystä.

Takaikkuna on myös hieno äänielokuva, Harry Lindgrenin ja John Copen mestariteos: ‘kaupunkisinfonia’ tarkasti äänitettyine ja leikattuine ympäristöäänineen, joihin elokuvan juoneen kuuluva musiikki – yhdeltä puoleltaan Takaikkuna näyttää iskelmän syntyprosessin – hyvin integroituu. Vaikka Hitchcock käyttää ‘syvätarkkaa ääntä’, äänikudos on hyvin valikoiva. Elokuvan edetessä ja Jeffriesin uppoutuessa yhä enemmän Thorwaldin tapaukseen äänistä tulee yhä valikoidumpia. Thorwaldin askelten uhkaavat äänet, kun hän – sen jälkeen, kun yksipuolinen tirkistelijä-kohde-suhde on murtunut ja Jeffries joutuu vastaamaan ‘katseensa vallasta’ – lähestyy Jeffriesin asuntoa, huipentavat elokuvan tässä suhteessa. Äänellisen tunkeutumisen idea on yhtäpitävää elokuvan ‘voyeurististen’ piirteiden kanssa.

Jeffries toivoo rikosta, koska hän haluaa olla oikeassa. Hitchcock ohjaa meidät toivomaan yhdessä Jeffriesin kanssa. Jeffriesin ohimenevä pettymys, kun murhaa ei näytä olevan, on omaa pettymystämme.

Takaikkuna, jonka kaikki keskeiset näyttelijäsuoritukset ovat suurenmoisia, on monessa suhteessa metaelokuvallinen teos, kommenttia itse elokuvan ja sen katsomisen ehdoista. Mutta samalla se on hauska ja jännittävä elokuva – yksi elokuvahistorian onnellisimmista viihteen ja syvällisen tematiikan kombinaatioista.

– Heikki Nyman (1989)