ENSIMMÄINEN MACHETE-TAISTELU (1969)

La primera carga al machete
Ohjaaja
Manuel Octavio Gómez
Henkilöt
Adolfo Llauradó, José Rodríguez, Idalia Anreus
Maa
Kuuba
Tekstitys
English subtitles
Ikäraja
K7
Kesto
79 min
Teemat
Kopiotieto
KAVI 35 mm
Lisätieto
jälkikuvana Santiago Álvarezin 79 kevättä (Kuuba 1969, 24', elektroninen tekstitys suomeksi, KAVI 35 mm)

Villien kuubalaisten muotokokeilujen eräs huipentuma, pseudodokumentaarisesti ”vuonna 1868 kuvattu” poliittisen elokuvan klassikko. Keskiössä on Kuuban kymmenvuotisen sodan taistelu, jossa köyhä maalaisväestö nousi sortajia vastaan pelkät machete-veitset aseinaan. Voimakkaan kontrastinen mustavalkoilmaisu lähestyy avantgardea.

Jälkikuvana Santiago Álvarezin rockvideomainen Vietnam-kollaasi 79 kevättä.

***

Lokakuussa 1868 tapahtuu kansannousu Espanjan valtaa vastaan ”ikuisesti uskollisen Kuuban saaren” itäosassa. Kapinalliset ottavat haltuunsa Bayamon, itäisen departementin ja koko saaren tärkeimmän kaupungin. Espanjalainen kenraali lähettää kaksi voimakasta sotilasyksikköä valtaamaan Bayamon takaisin ja kukistamaan kapinan. Käyttämällä tavallisten taistelukeinojen lisäksi viekkautta kuubalaiset joukot pakottavat toisen yksikön perääntymään.

La primera carga al machete kuvaa näitä tapahtumia ikään kuin kamerat ja nauhurit olisivat olleet paikan päällä. Käyttämällä moderneimpia metodeja, tekniikkaa ja tyylilajeja elokuva näyttää erään aikakauden todellisuuden, aikakauden, jonka olot ovat ajallisesti etäisiä mutta sisällöltään läheisiä.

Manuel Octavio Gómez (1934–1988) opiskeli journalismia, työskenteli radiolle ja televisiolle. Ensimmäiset kosketukset elokuvaan tapahtuivat elokuvakerholiikkeen kautta, kerhon nimeltä ”Vision”, jossa Julio García Espinosa piti elokuvaluentoja. Hän työskenteli sen jälkeen Gutierrez  Alean ja García Espinosan assistenttina. Ennen teosta La primera carga al machete hän on ohjannut kaksi pitkää elokuvaa La Salacion (1965) ja La Tulipa (1966).

”Kun jouduin tekemisiin La primera carga al macheten teeman kanssa juuri tänä historian hetkenä, huomasin etten voinut käsitellä sitä sovinnaisella tavalla enkä myöskään tehdä siitä historiallista filmiä. Koska sovinnaisella tavalla toteutettu historiallinen elokuva on minulle kuollut juttu, museotavaraa. Ja tutkiessani arkistoja ja kirjastoja huomasin, että modernimpi muoto olisi omiaan teeman käsittelyyn, ja että tämä muoto vuorostaan saisi esille teeman koko luontaisen voiman. Näin nämä kaksi elementtiä sekoittuivat: macheten teema, tapa jolla koko kansa, vailla aineellisia voimavaroja, valmistautuu taisteluun joka näyttää hävityltä, ja reportaashin, ”vapaan elokuvan” muotoinen käsittely, joka tekee mahdolliseksi tutkia historiaa uudemmasta, aktuellimmasta elokuvallisesta näkökulmasta.

Olemme halunneet tehdä tämän filmin niin kuin reportaashin, joka olisi toteutettu tuohon aikaan, ikään kuin elokuva olisi ollut olemassa vuonna 1868, ja tämä lähtökohta on määrännyt kaiken muun: käsikirjoituksen, näyttelijäohjauksen, kameratyön, äänen, musiikin. Jopa sivuosaesittäjien esiintymisen on sanellut tämä periaate: olemme yrittäneet saada heidät katsomaan kameraan, niikuin tekevät ihmiset kadulla kun filmataan. Tämä kaikki saa aikaa mitä suurimman spontaaniuden, luonnollisuuden tunnun, samoin kuin paikan päällä tallennettu ääni, sillä elokuvan ihmisten tulee näyttää eläviltä, läsnäolevilta eikä jonkin toisen aikakauden varjokuvilta.”

– Manuel Octavio Gómez, Cinema 70, n:o 144, maaliskuu.

79 kevättä

Kuuban vallankumouksen jälkeen yksi keskeisistä uusista laeista oli kulttuurilaki, jonka lähtökohtana oli luoda yhteys kuubalaisen kulttuurin ja vallankumouksen välille. Tehtävä oli ymmärrettävästi propagandistinen – tarkoituksena oli edistää molempien toiminta-alueiden parhaita puolia. Kansallisen kulttuurin painotuksen ohella tavoitteena oli tuoda esiin tiedollista tavalla, joka yhdessä uuden elokuvatuotannon kanssa auttaisi sivistyksellisessä työssä vallankumouksellisessa Kuubassa.

Lakia toteuttamaan perustettiin vuonna 1959 El Instituto de Cinematografía. ICAIC johti ja valvoi kuubalaista elokuvatuotantoa mielessään vallankumouksellisen mielialan kehittäminen – erityisenä kohteena oli amerikkalaisen elokuvan vastustaminen korostamalla kansallista elokuvatuotantoa. Amerikkalaisen – tai monikansallisen, kuten asia Kuubassa ilmaistiin – kulttuurin vastustaminen (antiamerikanismi) ulottui elokuvien sisällön lisäksi muotoon. ICAICin johtajat löytyivät radikaaleista filmiklubeista, joissa Julio García Espinosa, Alfredo Guevara, Santiago Álvarez ja Tomás Gutiérrez Alea olivat oppineet tuntemaan toisensa jo ennen vallankumousta.

Santiago Álvarez oli kuubalaisen uutis- ja dokumenttielokuvien tuotannon ja liikkuvan elokuvakiertuetoiminnan perustajia. Hän ei tyytynyt tekemään uutis- ja dokumenttielokuvia perinteisillä metodeilla, vaan uudisti genrejä ja työtapoja jatkuvasti kokeiluillaan. Uusien muotojen etsimisen arvoa nostaa se, että varsinkaan uran alussa tekniset olosuhteet eivät olleet korkeatasoisia. ICAIC:n dokumenttielokuvien tuotannosta ja elokuvalehdistä vastannut Álvarez nousi nopeasti Fidel Castron ”viralliseksi elokuvaajaksi”. Propagandatehtävästä huolimatta – vertauskohtana ovat silloin Leni Riefenstahl, Dziga Vertov tai Roman Karmen – Álvarezin esteettiset kokeilut jatkuvat.

Álvarezin 120 elokuvan kokonaisuudesta valtaosa on dokumentteja, mutta mukaan mahtuu muutama animaatio- ja fiktioelokuva. Dokumenttien aihepiirit ovat kansainvälisiä Aasiaa ja Afrikkaa myöten ja elokuvien kohteiden henkilögalleria laaja: mukana ovat Fidel Castron ohella mm. Ernesto Che Guevara (Una foto recorre el mundo tai Hasta la victoria siempre), Ho Tsi Minh (79 Primaveras), Salvador Allende ja Chilen vasemmistoajan kulttuurinen johtonimi, muusikko Victor Jara.

79 kevättä -elokuvaa edelsi elokuva Hanoi, tiistai 13. päivä (1967), jossa Álvarez ja hänen kuvaajansa Napoli onnistuivat tallentamaan amerikkalaisten suurhyökkäystä miljoonien siviilien kaupunkiin, pääkaupunki Hanoihin. 79 kevättä perustuu 79-vuotiaana vuonna 1969 kuolleen Ho Chi Minhin (alun perin Nguyen Ai Quoc) runoihin: elokuva käy läpi Pohjois-Vietnamin johtajan elämänkerran tiiviissä muodossa. Vannoutuneena sosialistina Álvarez tukee kaikin tavoin Kuuban vallankumousta, mutta elokuvan estetiikka lähestyy avantgardismia, välittämättä narratiivin peruslaeista, sillä ohjaaja on, kuten usein mainittu, runollisten kuvien ja tunteita herättävän visuaalisen kommentoinnin mestari.

Ho Chi Minh nähdään elokuvassa turhaa sentimentaalisuutta karttavalla tavalla varhaisena vallankumouksellisena, vaatimattomana opiskelijana, ratsastamassa aasilla ja miettimässä kirjoituskoneen äärellä. Amerikan rikosten todistelu sijoittuu elokuvan loppuun dokumentaarisiin otoksiin, jotka leikataan ristiin surevan kansan keskellä kulkevaan Ho’n hautajaissaattueeseen. Elokuva on vuonna 1998 kuolleen Álvarezin radikaaleimman vaiheen radikaalein teos.

Esteettisestä näkökulmasta negativiikuvien vaihtuminen positiivikuviin on Álvarezin kuvakielen tyylikkäimpiä oivalluksia – sitä korostaa kuvan moninkertaisesta kopioinnista seuraava rakeisuus, jonka tehtävänä on taiteellis-ideologisesta ja teoreettisesta näkökulmasta korostaa elokuvan materialistista luonnetta. Álvarezin tyypillisimpiä piirteitä dokumenttielokuvan uudistajana on myös hänen radikaali tapansa yhdistää kuvaa ja ääntä. Elokuva voitti Tampereen elokuvafestivaaleilla ensimmäisen Grand Prix-palkinnon vuonna 1979.

– Jari Sedergren 18.1. 2005