SIRKUS (1928)

Chaplinista tuli maailmankuulu tähti jo 1910-luvulla, jolloin hän loi kuuluisan kulkuri-hahmonsa, haaveellisen antisankarin. Sekoittamalla draamaa slapstickkomediaan hän toi lajityyppiin uusia sentimentaalisia sävyjä. Sirkukseen ja sen vetonaulaksi kulkuri päätyy puolivahingossa ja rakastuu väistämättä nuorallatanssijaan.

***

Sirkus kuvattiin pääosin vuoden 1926 loppuun mennessä, mutta Chaplinin avioerojuttu aiheutti työssä lähes vuoden tauon, kunnes elokuva roiman budjetinylityksen jälkeen oli valmis ensi-iltaansa 7.1.1928. Chaplin-tutkimuksessa Sirkus uhkasi pitkään jäädä valkoiseksi läikäksi, sillä teostensa uusinnoista hyvin tarkka mestari piti sitä varastossa 1960-luvulle saakka. 1920-luvun päivänkritiikki pystyi ylimalkaan näkemään Sirkuksen vain vanhojen turvallisten Chaplin-gagien ja juonirakenteiden toisintona. Nykyään on helpompi poimia elokuvasta vihjeitä siitä, minkä suunnan Chaplinin kehitys oli ottava.

Ei tietenkään ole sattuma, että Chaplin tuo pitkälle erittelemänsä kulkurihahmon juuri sirkuksen keinotekoiseen, vaiheelliseen, armottomaan ja vääristyneeseen ilmapiiriin, jossa taiteilijan riisto näyttäytyy kärjistyneenä. Kulkuri on sirkuksen vetonaula toimiessaan työläisenä, apumiehenä. Kantaessaan välineitään hän tahtomattaan ja tietämättään läkähdyttää yleisön ilta illan jälkeen nauruun. Sirkuksen johtajalla on täysi syy tyytyväisyyteen. Kulkuri on nälkäpalkalla ja kuitenkin tosiasiallisesti sirkuksen taloudellisen menestyksen perusta. Nyt hän kuitenkin tulee tietoiseksi arvostaan ja vaatii palkkaa taiteilijana. Tulos on kurja: tahallinen huvittaminen ei johda mihinkään, eikä yleisöstä irtoa naurua. Työläinen tai poliisin takaa-ajama sivullinen olivat katsojalle huvittavampia, koska niissä tiivistyivät heidän omat pelkonsa.

Sirkuksen valmistusvaiheisiin sattunut henkilökohtainen kriisi on jättänyt jälkensä toteutukseen: missään toisessa elokuvassa kulkuri ei esiinny yhtä hylättynä ja pateettisena. Unelman ja todellisuuden yhteentörmäys välittää tunteen melankoliasta, joka jähmettää naurun. Toisella hyvin henkilökohtaisella tasolla Sirkus on kommenttia taiteilijan, nimenomaan huvittajan työstä suhteessa yleisön ja rahoittajien vaatimuksiin. Teeman rinnakkaisena kehittelynä kulkee odotetusti hauras romanssi, jonka loppuun kulkuri alistuu surumielisen selvänäköisesti.

Rajankäynti show’n ja todellisuuden välillä, mietiskely koomikon osasta – nämä modernin elokuvan usein sivuamat aiheet saavat jo Sirkuksessa viisaan ja olennaisuuksiin yltävän käsittelyn, vaikka vasta Parrasvaloissa Chaplin huipensi näiden teemojen kehittelyn. Ylettömän hauskan menon keskellä Sirkus välittää tunteen häilyvyydestä ja monimielisyydestä. Elokuva sisältää lukuisia kohtauksia, jotka ansaitsevat keskeisen sijan rakennettaessa Chaplinin taiteilijakuvaa. Ensimmäisiä shokkeja on eksyminen peilisaliin: se on enemmän kuin pelkkää hauskaa ilveilyä, syvimmillään toteamus klovnin oman persoonallisuuden katoamisesta peilikuviensa sekaan. Häkellyttävä kuva, jossa Chaplinin “toiveminä” hyppää ulos ”todellisesta minästään”, tihentää paljon kulkurin persoonallisuuden usein unohdetusta puolesta.

– Peter von Baghin (Elokuvan historia, 1975), Ingmar Bergmanin (1964), Elokuvakerho Nollan esitteen (1973) ja muiden lähteiden mukaan.