HULLU PIERROT (1965)

Potkut saanut keskiluokkainen Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) on henkisessä umpikujassa. Ulospääsyn, tai ainakin hetkellistä eskapismia tarjoaa hänen juhlissa tapaamansa nuori Marianne (Anna Karina). Aamun valjetessa he löytävät Mariannen kodista ruumiin, joten kaksikko päättää paeta etelään. Godardin käsissä Lionel Whiten dekkarisovitus on intellektuellinen ja värikäs pop-klassikko, jonka haastaja löytyy Suomesta.

Hullu Pierrot sekä Karvat esitetään huhtikuun Kuukauden Double Billina. Lampaansyöjistä tuottaja-Jussin napanneen Seppo Huunosen eroottisessa trillerissä Rivieran sijaan nähdään krapulainen etelän lomakohde ja suomalaiselle elokuvahistorialle ennennäkemättömän, godardmaisen leikittelevä stop motion -seksikohtaus.

***

Tom Milne on kirjoittanut Godardin yhteydessä, että fyysisesti elokuvan määrittelee kaksinainen liike, joka imee katsojaa kohti elokuvan henkilöitä ja valtaa samalla katsojan sisältäpäin. Kyseessä ei ole niinkään esteettinen kuin eettinen ongelma, ja elokuvassa Hullu Pierrot Godard lähestyy sitä esteettisellä tasolla, mutta tekee kysymykset eettisin termein. ”Tässä mielessä voidaan sanoa, että Pierrot ei oikeastaan ole elokuva, pikemminkin yritys elokuvaan. Ja saamalla todellisuuden purkautumaan elokuva muistuttaa meitä siitä, että meidän on yritettävä elää”. (Godard)

Tämä moraalis-psykologinen ongelma on yhtä hyvin osa elokuvan aineistoa kuin sen käsittelytapaa. Godardin varhaistuotannossa on nähtävissä monia erilaisia yrityksiä liittää elokuvantekijän henkilö suoraan elokuvaan: joko selostaja, välitekstien tai brechtiläisen etäännyttämisen kautta. Alphavillessä Godard vihdoin löysi välineen, joka sopi hänelle mainiosti: muistikirjan tai päiväkirjan. Pierrotista eteenpäin Godardin käsinkirjoitettu teksti, hänen käsialaansa, muistuttaa visuaalisella tasolla hänen läsnäolostaan, kuten hänen äänensä on auditiivisen tason puumerkki, tyypillistä kyllä ilmeisen riittämätön, koska hänen täytyy piirtää omat kaavionsa ja kuvansa ja käyttää omaa käsialaansa: kaikki semiologiset alueet on käytävä läpi.

”Pakko kuvata sitä kielellä”, voisi olla sopiva alaotsikko Hullulle Pierrotille. Ferdinandilla on romaani-idea, jonka mukaan hän ei enää kirjoittaisi ”ihmisten elämästä, vaan pelkästään elämästä, elämästä itsestään. Siitä, mitä on ihmisten välissä, tilassa… niin kuin äänet ja värit. Se olisi jotakin, jota kannattaisi yrittää. Joyce yritti sitä, mutta se täytyy pystyä, pitäisi pystyä tekemään paremmin”. Tämä on Hullun Pierrotin, kuten Godardin kaikkien seuraavien elokuvien tavoite. Kuten Godard tähdentää: ”Tärkeää on olla tietoinen olemassaolostaan” Ja jos haluamme antaa nimen tälle mielentilalle, se on vanha eksistentialistinen ”Angst” tai ”nausée”. Se on sanottu aikaisemmin, mutta kun sen kokee, sen voi sanoa vain uudelleen. Godard sanoo sen elokuvan kielellä.

Tähän kuoleman varjostamaan pelon ja sairauden muottiin Godard on valanut Hullussa Pierrotissa ”tarinan viimeisestä romanttisesta parista, La Nouvelle Héloisen, Wertherin sekä Hermannin ja Dorothean viimeisistä jälkeläisistä”. Hullu Pierrot on romanssi sanan vanhimmassa, kuten myös kaikkein uusimmassa mielessä. Niin kuin Godardin oma Keskipäivän aave tai Truffautin Pehmeä iho ja Mississippin velho se on elokuva pakkomielteestä ja seksuaalisesta petoksesta. Mutta se on myös eräänlainen keskiaikainen romanssi, koska edeltäjiensä lailla sen aiheena on löytöretki. Eikä ehkä ole sattumaa, että Hullu Pierrot tapahtuu suurin piirtein samassa eteläranskalaisessa miljöössä kuten niin monet keskiaikaiset romanssit.

Hullu Pierrot on murhenäytelmä, koska Mariannen aktiivinen äly ja Ferdinandin passiivinen äly eivät koskaan liity toisiinsa, jäävät pakostakin erillisiksi – yhtä vastakkaisiksi kuin L’Allegro ja Il Penseroso. Jos Ferdinand ei saa rakastettuunsa edes sellaista yhteyttä, että saisi tämän kutsumaan itseään oikealla nimellään, niin silloin on yhtäläisen totta se, mitä Marianne sanoo: ”Sinä puhut minulle sanoin ja minä katson sinua tuntein”. Mietiskelevän tietoisuuden, siis Godardin kannalta ei ole viiltävämpää ja pelottavampaa tragediaa kuin tämä. Marianne ei koskaan hyväksy Ferdinandin olemassaoloa, hän pitää kiinni siitä, mitä hän haluaa miehen olevan: Pierrot, commedia dell’arten klovni, ei oma itsensä. Ferdinandin ainoaksi tehtäväksi jää oman tuhonsa sytytyslangan sytyttäminen. Tyypillistä kyllä, hän välittömästi yrittää perua tätäkin tekoaan, liian myöhään. ”Rakkaus on keksittävä kokonaan uudelleen”, kuten Ferdinand on aikaisemmin sanonut. On välttämätöntä palata nollapisteeseen, ennen kuin tasapaino toiminnan ja mietiskelyn välillä voidaan jälleen saavuttaa.

Elokuvan alussa Ferdinand on kylvyssä ja lukee tyttärelleen Elie Fauren taidehistoriasta kohtaa, jossa kerrotaan Velasquezin vanhuudesta. Lainaus on Godardille hyvin tärkeä, sillä se esittää täsmällisesti Hullun Pierrotin teeman: ”Saavutettuaan 50 vuoden iän Velasquez ei enää maalannut mitään konkreettista ja täsmällistä. Hän ajelehti läpi aineellisen maailman tunkeutuen sen läpi niin kuin ilma ja hämärä. Varjojen hohteessa hän vangitsi ennalta-arvaamattomia värivivahteita, jotka hän muunsi hiljaisuuden sinfoniansa näkymättömäksi sydämeksi… Tila vallitsi ylimpänä…” Jos Hullu Pierrot on kauhistava elokuva, niin kuin se luullakseni usein on, niin se johtuu siitä, että se on täynnä tyhjyyttä. Tila vallitsee ylimpänä näiden ihmisten välillä. He sijoittuvat elokuvan marginaalialueelle, ajassa ja tilassa, eivätkä he koskaan sulje tätä kuilua. Ferdinand jatkaa lukemalla sen maailman lohduttomuudesta, jossa Velasquez joutui elämään ja selviämään ja siirtyy Fauren kuvaukseen Velasquezista ”illan, tasankojen, hiljaisuuden maalarina, silloinkin kun hän maalasi kirkkaassa päivänvalossa… Espanjalaiset maalarit eivät koskaan menneet ulos paitsi päivän siihen aikaan, jolloin ilma oli säteilevä, jolloin kaikki kiilsi auringossa. Vain ilta oli heidän kielensä ja aiheensa…”

Ferdinandin mielestä tämä on kaunista, niin luultavasti Godardinkin, joka elokuvan lopussa panee ystävänsä Pierrotin, mukanaan alusta asti talismanina kantamansa sarjakuvakirja, maalaamaan itsensä siniseksi, käärimään itsensä punaiseen ja keltaiseen dynamiittiin – perusvärit ja perusmerkitykset – ja räjäyttämään itsensä kukkulan laella, meren äärellä. Hän räjähtää pois hiljaa, kaukana meistä. Kamera kääntyy hitaasti tyynelle, avaralle merelle ja pyyhkäisten sitten taivaalle. Ääninauhalla kuullaan Ferdinandin ja Mariannen kuiskailevan intiimisti Rimbaudin säkeitä: ”Se on löydetty jälleen / Mikä? – Ikuisuus / Joka on meri / Yhtyneenä aurinkoon”. Viimeinkin kaikki kimmeltää auringossa ja ilta yksin voi saada puheenvuoron.

– James Monaco (teoksesta The New Wave, 1976) ST (tekijätietoa päivitti AA 6.4.2000)