Marker hyödyntää digitaalisen aikakauden mahdollisuuksia pohtiessaan elämän pelillistämistä ja vaihtoehtoisen historian mahdollisuuksia. Naisen yritys rekonstruoida Okinawan taistelu tietokonepelin muodossa muuttuu meditatiiviseksi prosessiksi sodan haavoista. Marker yhdistää varhaisen internetestetiikan ja filosofisen esseen elokuvassa, joka on Markerin Okinawa, mon amour.

***

Level Five on Chris Markerin myöhäiskauden essee-elokuva, jossa ohjaaja vie kehittämänsä elokuvallisen ilmaisun digitaalisen aikakauden kynnykselle. Level Five seuraa ohjelmoija Lauraa, joka käy videopuhelun kaltaisia keskusteluja Markerin haamumaisen ilmentymän kanssa yrittäessään viimeistellä rakastajansa keskeneräiseksi jäänyttä videopeliä Okinawan taistelusta. Pelin rakenne etenee tasoittain, mutta toisin kuin strategiapeleissä, tapahtumia ei voi muuttaa, vaan ne on toistettava sellaisina kuin ne historiallisesti tapahtuivat.

Saavuttaakseen viidennen tason Laura tutkii Okinawan historiaa internetin kaltaisessa verkossa nimeltä OWL ja kohtaa silminnäkijöitä ja kertomuksia taistelun seurauksista. Marker yhdistää dokumentin ja fiktion tutkiakseen Okinawan merkitystä atomiajan ja ydinpelon lähtöpisteenä sekä inhimillisen ja digitaalisen muistin rajapintana. Pelistä ei koskaan muodostu valmista kokonaisuutta, vaan se jää ajatuskokeeksi – yritykseksi ymmärtää historiallista traumaa algoritmien ja vaihtoehtoisten lopputulosten kautta. Marker itse on läsnä montaasin ja äänen tasolla eräänlaisena järjestelijänä, kuuntelijana ja epäilijänä. Elokuva rakentuu hyperlinkkimäisestä kerronnasta, jossa ihmiset ja verkottuneet koneet näyttäytyvät toisiaan täydentävinä, katoavina tiedon ja kokemuksen muotoina.

Elokuva rakentuu Okinawan taistelun (1945) ympärille, mutta historiallinen tapahtuma toimii ennen kaikkea ajattelun katalysaattorina, ei kertomuksen päämääränä. Marker ei pyri esittämään, mitä Okinawalla ”todella tapahtui”, vaan tutkii, miten historia elää kuvissa, teknologioissa ja ihmisten mielissä.

Elokuvan rakenne on fragmentaarinen ja montaasista tulee keskeinen epistemologinen väline. Se ei pyri järjestämään hajanaista materiaalia yhtenäiseksi kertomukseksi, vaan tuottaa jatkuvaa häiriötä: ääni irtoaa kuvasta, arkistomateriaali törmää digitaaliseen grafiikkaan, ja henkilökohtainen suru leikkaa sotahistorian läpi. Lähestymistapa heijastaa muistamisen ja ajattelun tapaa, jossa merkitykset syntyvät viiveissä, katkoissa ja yllättävissä yhteyksissä. Elokuva toimiikin oivana parina Markerin entisen työparin Resnais’n Hiroshima mon amour (1959) -elokuvalle – Okinawa, mon amour.

Level Five asettaa kyseenalaiseksi historiallisen dokumentin perusolettamuksen siitä, että mennyt olisi esitettävissä kuvien avulla. Elokuva purkaa representatiivisen logiikan: kuvat eivät näyttäydy historian ikkunoina vaan aktiivisina toimijoina, jotka muokkaavat todellisuuttaan. Marker analysoi ikonisia sotakuvia – lavastettua Iwo Jiman lipunnostoa, Saipanin kallioilta hyppäävää naista, eri konflikteissa kierrätettyä palavaa sotilasta – ei niinkään osoittaakseen niiden epäaitouden, vaan paljastaakseen niiden vaikutusvoiman. Kuvat eivät vain kerro historiasta, vaan pakottavat tekoihin, muovaavat identiteettejä ja määrittävät, millainen historia ylipäätään on kuviteltavissa.

Elokuva asettuu vahvasti esseen traditioon, mutta laajentaa sen digitaaliseen ympäristöön. Level Five voidaan nähdä ei-representatiivisena historiallisena dokumenttina: teoksena, joka ei pyri tallentamaan mennyttä, vaan näyttämään ne ehdot, joiden kautta historia aktualisoituu nykyhetkessä. David Montero korostaa Markerin, ja erityisesti tämän digitaalista maailmaa käsittelevissä teoksissa esittämää esseististä subjektiivisuutta, joka ei ole tyypillistä auteur-elokuvan tekijälle. Montero väittää, että Markerin omakuvat eivät johdu siitä, että ”hän haluaisi tarjota katsojalle kuvan itsestään tai herättää omat muistonsa eloon elokuvan avulla”, vaan pikemminkin siitä, että hän ”ei pysty irrottamaan itseään omista kokemuksistaan tai mielipiteistään”. Sen sijaan, että Marker haluaisi ”esittää tunnistettavan kuvan itsestään”, hän esittää itsensä ”jatkuvassa muutostilassa, joka muuttuu jatkuvasti kosketuksessa muiden kanssa”, ja nämä muutokset ”määrittelevät selkeimmin Markerin teokset esseistisiksi”.

– Eri lähteiden mukaan Otto Kylmälä 2026