PÄIVÄPERHO (1966)

Jean-Claude Carrièresta tuli Buñuelin käsikirjoittaja vaiheessa, jossa tämä piti jokaista elokuvaansa viimeisenään. Loistelias satiiri kertoo lääkärin rouvasta (Deneuve), joka viettää iltapäiviään luksusbordellissa. Kenties kyseessä on naisen sadomasokistinen fantasia. Joka tapauksessa käsillä on tenhoava matka unen ja valveen rajavyöhykkeellä.

***

”En ollut milloinkaan lukenut Joseph Kesselin romaania Belle de jour ennen kuin tuottajat Robert ja Raymond Hakim lähettivät sen minulle. Elokuvassani olen säilyttänyt kirjan pääpiirteet ja kehykset. Tapahtumat on siirretty nykyaikaan ja olen muutenkin valinnut sangen vapaan rakenteen… mukana on mielikuvitusjaksoja, fantasioita, jotka eivät mitenkään eroa kertomuksen todellisista tapahtumista… on unelmia… lapsuuden muistoja… päiväunia, jotka alinomaa vaivaavat päähenkilöä. Minua kiinnosti ennen muuta sisäinen draama, moraalinen ristiriita, halusin tarkastella päähenkilön masokistista luonnetta… pakkomielteitä, jotka tulevat ja menevät.” (Luis Buñuel)

Aikomuksensa mukaan Buñuel onnistui siirtämään paljon nimenomaista psykologista aineistoa ja jopa kerrontaa eroottisen unen tasolle. Surrealismissa todellisuus ja uni ovat yhtä, ja eroottisen vapauden hyväksyminen on miltei ihmisen vapauden toteutumista. Tässä mielessä Päiväperho on tärkeä yhdistävä tekijä Buñuelin tuotannossa. Puhtaasti muodollisessa katsannossa se oli Buñuelin parhaiten tehty elokuva siihen asti, ja tyylillisestikin se sisältää aineksia, joiden jäljet johtavat suoraan Andalusialaiseen koiraan.

Jos Kessel haluaa meidän rakastavan Séverineä samastumalla häneen, Buñuel haluaa meidän ymmärtävän Séverineä mietiskelemällä hänen pakkomielteensä luonnetta. Sen aijaan, että antautuisi Kesselin sentimentaaliseen psykologiaan keskittämällä tuijotuksen Catherine Deneuven silmiin, Buñuel paloittelee Deneuven ruumiin eroottisiin alkutekijöihinsä. Kuvat jaloista, käsistä, sääristä, sukista, alusvaatteista jne. eivät ole vain fetishistin vaan kubistin kuvia, ohjaajan, joka on samalla kertaa kiinnostunut osista ja niiden vaikutuksesta kokonaisuuteen. Buñuelin sulokkaat kameranliikkeet johdattavat Deneuven hänen aistilliseen kohtaloonsa mustien nahkakenkien kautta ja viimeiseen päiväuneensa sormuksin koristeltujen sormien tunnustellessa tietään pitkin kalustoa mystisen aistillisuuden kosketusherkkyydellä – sillä ei ole merkitystä, onko se Séverinen, Deneuven vai Buñuelin aistillisuutta.

Päiväperhon kauneus nousee Buñuelin maailmankatsomuksen pinnanalaisesta läsnäolosta. Juuri Buñuel itse on Madame Anaïsin hartain asiakas ja Deneuve-Séverine-Päiväperhon surkuhupaisin ihailija. Koskaan aikaisemmin Buñuelin näkökulma ei ole näyttänyt niin viistosti ophulsilaiselta ujossa tuijotuksessaan verhojen, ikkunoiden tai jopa kurkistusaukkojen takaa. Buñuelin rakkaus Séverineä kohtaan on suurempi kuin Kesselin siitä yksinkertaisesta syystä, että hän näkee Päiväperhon Séverinen vapauttajana. Päiväperhon aistillisuus ei ole metaforista kuten Genetin Parvekkeessa tai Albeen näytelmässä Everything in the Garden. Useimmat kirjailijat, jopa kaikkein radikaaleimmat, käsittelevät prostituutiota yhteiskunnallisen pahoinvoinnin oireena, eivät yleisluontoisen yllykkeen konkreettisena ilmentymänä. Päiväperhossa Buñuel muistuttaa meitä jälleen kerran olevansa yksi harvoja vasemmistolaisia, jota eivät kiusaa porvarilliset siveyden ja uskollisuuden käsitteet tai puritanismi. Päiväperhon erottaa useimmista elokuvista vaikutelma, että se on ollut ohjaajan mielessä kauan ennen kuin se on kuvattu. Vain elokuvan erikoistuntija voi täysin arvostaa Buñuelin kuvien suoruutta ohi niiden romaanimaisten vivahteiden, jotka hän uhraa järkytyksen ja naurun alttarille.

Itse asiassa me olemme sellaisia puritaaneja, että puhumme surrealismista miltei yksinomaan yhteiskunnallisen haasteen juhlallisin termein. Huumori koetaan miltei aina keinona, tuskin koskaan päämääränä sinänsä. Mutta Buñuelin tapauksessa naurun tehtävä on puhdistaa elostelu paholaismaisesta sädekehästään. Jos voimme nauraa fetisismin ja muiden perversiteettien nirsoille rituaaleille lihallisen rikoskumppanuuden emmekä omahyväisen ylemmyydentunteen hengessä, emme voi jäädä välinpitämättömiksi. Buñuelin bordelli on todellakin bordelli, eikä mikään vertauskuvallinen mikrokosmos ja Buñuelin aistillisuus sulkeutuu omaan kokemukseensa vailla allegorista merkitystä. Kerronnan tasolla Päiväperhon loppu saattaa olla ärsyttävän avoin, mutta vastaavalla tavalla elokuva kääntyy itseensä esittämällä lopussa saman kysymyksen kuin alussa: ”Séverine, mitä sinä ajattelet?” Ja omalla tavallaan Séverine kertoo totuuden. Hän ajattelee paikkoja ja ajoneuvoja ja matkoja ja espanjalaisia härkiä, jotka ovat nimeltään Katumus, paitsi yksi, joka on nimeltään Sovitus. Lopussa hän uneksii yhä, ja kuka voi mennä sanomaan, että unelma on vähemmän todellinen tai elävä kuin todellisuus, jota se myötäilee? Ei ainakaan Buñuelin tutkiva, mutta myötätuntoinen kamera. Päiväperhon lopusta on useita mahdollisia tulkintoja, mutta elokuvan formaalinen symmetria tekee keskustelun niistä akateemiseksi. Buñuelin moniselitteisyys on sillä tasolla, ettei hän moralisoi aiheestaan. Hän ei sen kummemmin halua rangaista Séverineä kuin palkitakaan häntä. Mieluummin hän mietiskelee suloutta, jolla Séverine hyväksyy kohtalonsa. Itse asiassa tämä Buñuelin luonteenomainen fatalismi pyöristää kerronnan jännitteen siten, että mitään älyllistä painetta lopun ratkaisemiseen ei ole olemassa. Fatalismin ja formaalisen symmetrian välillä Päiväperho näyttää täysin artikuloidulta Buñuelilta. Meidän ei tarvitse tietää, mitä meidän ei ole tarkoitettu tietämään.

– Andrew Sarrisin (”The Beauty of Belle de Jour”, Joan Mellenin toimittamasta kokoelmasta The World of Luis Buñuel, 1978) ja muiden lähteiden mukaan ST – tekijätietoa päivitti AA 27.4.2000