MIES JA ELOKUVAKAMERA (1929)

Tshelovek s kinoapparatom/Mannen med filmkameran
Ohjaaja
Dziga Vertov
Maa
Neuvostoliitto
Ikäraja
S
Kesto
80 min
Teemat
Kopiotieto
KAVI 35 mm
Lisätieto
esittelee Aatos Ketvel

Mies ja elokuvakamera on kokeellisen dokumentin merkkiteos aikaansa edellä ja innovatiivinen ajankuva vauhdilla kaupungistuvasta neuvostoyhteiskunnasta. Dziga Vertovin runollista pääteosta rytmittää ajan mestarillinen manipulaatio – elokuvakameran kautta katsottuna aika kaupungin kaduilla taipuu, hidastuu ja kääntyy ympäri. AK

***

Dziga Vertovin Mies ja elokuvakamera​ on eriskummallinen dokumentti. Se esittää 1920-luvun lopulla kovaa tahtia kaupungistuvaa Neuvostoliittoa, muttei sen tarkemmin paikannu aivan minnekään. Elokuvakameran rakentama mielikuvituskaupunki on montaasi Odessaa, Kieviä, Harkovaa ja Moskovaa – tapahtumapaikka on historiallinen huijaus, ja aikaakin Vertov käsittelee varsin juonikkaasti. Hänen kuviaan määrittää ajan mestarillinen manipulaatio: Kerronta on vapaata kronologian kahleista, ja aika kaupungin kaduilla venyy, taipuu ja juoksee takaperin. Kerran se pysähtyy kokonaan. Kameran katse näkee mitä ihmissilmä ei voi. ​Mies ja elokuvakamera​ on kokeilevaa ajankuvaa aikaansa edellä. Se on ajaton elokuva, leikkisä tutkielma, elokuvan itsensä tarina ja enne. Kirjoitin oheen joitakin otteita elokuvakameran ajasta auki.

Mies kipuaa kaupungin korkeimmalle näköalatasanteelle, elokuvakameran päälle, aikomuksenaan vangita koko kaupunki. Yleisö rynnii sisään ja orkesteri alkaa soittaa. Ensi-ilta alkaa aamusta. Nainen nukkuu ikkunan takana. Sarja lyhyitä lähikuvia kaupungin kivistä. Juna saapuu asemalle, jatkaa seuraavalle, kirskuu kuvaajan korvaan. ​Se oli vain unta.​ Konventioita aletaan koota. Nainen pesee kasvojaan. Joku pesee paloposteja.

Sälekaihtimet räpsyvät auki, kiinni, valo tulee sisään ja jää ulos. Epileptisessä rytmissä silmästäkaihtimiin ja kaihtimista taas silmään ja silmästä mihin ikinä. Leikkaus silmään. Samana vuonna andalusialainen koira haukkuu. Aikalaiskriitikot haukkuvat avantgardistin tarkoituksettomaksi kamerahuligaaniksi. Lisää kuvia kaupungin kivistä. Pummi nauraa kameralle jäädessään ikuisiksi ajoiksi sen vangiksi.

Kaupunki herää kuhisemaan. Kivet eivät kiinnosta kaupungin kasvaessa niiden ylitse. Nyt tämä on suurten metallikoneiden kaupunki. Vipuja vedetään, koneet käynnistyvät, painokoneet ja painemankelit. Hammasrattaat alkavat jyllätä niin lujaa, ettei 24 kuvaa sekunnissa riitä niitä seuraamaan. Joku lakaisee kadun, sitten kone tekee sen paremmin. Tupakkatehtaan piiput suoltavat sakeaa savua. Kansa kokoontuu kuntoilemaan. Korkeushyppääjät kilvoittelevat koneiden käydessä käymistään. Kulttuurielämä kukoistaa, kunnes kuume ja kuolema. Vainaja kukitetaan avoimeen arkkuun. Jossain päin Odessaa syntyy höyryävä lapsi.

Urbaani hyrrä jatkaa pyörimistä. Pyöröovet, filmikelat, hammasrattaat pyörivät. Syklisyys alkaa huimata päätä. Kuohuviini kuohuu yli, lusikkaleikki yltyy yli äyräiden. Joku pesee taas kasvojaan. Kamera ei kestä katsoa, kävelee pois. Elokuvakamera on ajaton. Yleisö salissa putoaa taikapeiliin ja näkee itsensä.

Kameran katse on ikuinen. Nyt nainen nauraa sen takana. 

– Aatos Ketvel

***

Kuten Sergei Eisensteinille, merkitsi montaasi Dziga Vertovillekin dialektisen metodin siirtämistä elokuvan alueelle, mutta Vertov ei käsittänyt sitä pelkästään keinona yhdistää kuvia toisiinsa, vaan paljon laajempana prosessina, joka kulkee läpi koko elokuvan tekemisen:

”Analyysi (tuntemattomasta tunnettuun) ja synteesi (tunnetusta tuntemattomaan) eivät olleet vastakohtaisia käsitteitä, vaan erottamattomasti kietoutuneita toisiinsa… Me halusimme päästä siihen, että käsikirjoitus, filmaus ja leikkaus tapahtuisivat yhtäaikaisesti havainnoinnin jatkuessa keskeytymättömänä. Pidimme tässä kiinni Engelsin suosituksesta: ei analyysiä ilman synteesiä.”

”Totuus, josta Vertovin tapauksessa on kysymys ei siis ole idealistinen (transkendentti) totuus eikä metakielen (tosi todesta) totuus, vaan ilmaisun ja sen kohteen dialektinen vuorovaikutus, joka väistämättä käy toteen ikään kuin fiktion puolella: totuus prosessina.” (Cahiers du Cinéma)

Tällaista kokonaisvaltaisuutta, huolta keinoista, ilmaisusta painotti jo Marx: ”Keino on osa totuudesta siinä missä tuloskin. Totuuden tutkimisen on itsensä oltava totuudenmukaista: totuudellinen tutkimus on yhtä kuin totuuden siemen, hajanaisten osien kasvaessa lopputuloksessa kiinni toisiinsa.”

Tämä vakaumus lyö läpi koko Vertovin teorian ja käytännön. Korostuneimmin se tulee kenties esiin Vertovin elokuvassa Mies ja elokuvakamera, joka voidaan nähdä eräänlaisena Vertovin konkreettisena ohjelmanjulistuksena työnsä perusteista ja joka myös herätti ankarimmat vastareaktiot formalismisyytöksineen ja muine seurauksineen. Vertov itse selittää:

”Kun teimme Miestä ja elokuvakameraa, ajattelimme näin: kasvatamme ’mitshurinilaisessa’ puutarhassamme erilaisia hedelmiä, erilaisia elokuvia: miksemme tekisi elokuvaa elokuvan kielestä, ensimmäistä elokuvaa ilman sanoja, kansainvälistä elokuvaa, jota ei tarvitsisi kääntää muille kielille? Miksemme toisaalta yrittäisi tällä kielellä kuvata elävän ihmisen käyttäytymistä, miestä elokuvakameroineen toimimassa erilaisissa yhteyksissä? Me siis tunsimme lyövämme kaksi kärpästä yhdellä iskulla: kohotimme elokuvan aakkoset kansainvälisen elokuvakielen tasolle ja näytimme ihmisen, tavallisen ihmisen, emme pieninä välähdyksinä, vaan valkokankaan nykyhetkessä koko elokuvan keston ajan.

Uskoimme, että meidän velvollisuutemme ei ole tehdä pelkästään suurkulutukseen tähdättyjä elokuvia, vaan aika ajoin myös elokuvia jotka siittävät elokuvia. Nämä elokuvat jättävät jälkensä meihin yhtä hyvin kuin muihinkin. Ne ovat tulevien voittojen välttämätön pantti, vakuus.

Ja jos Miehessä ja elokuvakamerassa korostuu keino eikä päämäärä, näin tapahtuu ilmiselvästi siksi että tämän elokuvan tehtävänä oli muun muassa esitellä nämä keinot sen sijaan että se olisi salannut ne niin kuin muiden elokuvien käytäntö oli. Sillä jos yksi tämän elokuvan päämääriä oli tehdä tutuksi elokuvallisten keinojen kielioppi, olisi ollut outoa salata tämä kielioppi”

”On nähtävä paremmin”, toisti Vertov. Elokuvan kieli on puhdistettava sumuttajien jäljiltä, ja siksi täytyy joskus heittäytyä kokeilemaan. Mies ja elokuvakamera on tällainen demonstraatio, jossa kuvaajan, kaikkialle Moskovan kaduille tunkeutuvan kameran ja leikkauksen mahdollisuudet hyvään ja pahaan, todellisuuden täsmälliseen tai vääristeltyyn valottamiseen, käydään läpi kuin antologiassa ainakin.

– Eri lähteiden mukaan ST