KERJÄLÄISOOPPERA (1931)

Vaikka Bertolt Brechtin näytelmään perustuva Kerjäläisooppera ei miellyttänyt kirjailijaa itseään, syntyi G. W. Pabstin sekä käsikirjoittajien Leo Lanian, Ladislaus Vajdan ja Béla Balázsin tulkinnasta varhaisen äänielokuvan musta helmi. Kurt Weillin musiikki, Fritz Arno Wagnerin kuvaus ja Rudolf Forsterin Puukko-Mack painuvat mieliin.

***

G.W. Pabstin huomionarvoinen ura kesti varsin lyhyen aikaa, oikeastaan vain vuodet 1925-31. Kukinta huipentui ns. yhteiskunnalliseen trilogiaan, joka käsitti pasifistisen sotaelokuvan Westfront 1918 (1930), Becht-sovituksen Die Dreigroschenoper sekä työläisten kansaivälisen solidaarisuuden julistukseen Kameradschaft (1931). Pabstin myöhempi ura on hyvin epätasainen ja sitä himmentää se, että työskenneltyään Hitlerin valtaannousun jälkeen Hollywoodissa ja Ranskassa hän palasi vuonna 1939 natsien hallitsemaan Itävaltaan ja ohjasi muutaman elokuvan Goebbelsille.

Pabstin versio Brechtin Kerjäläisoopperasta liittyy kuvaavana ja kiintoisana tapauksena elokuvan ja teatterin suhteiden toistaiseksi kirjoittamattomaan historiaan. Tietoisena elokuvan erilaisista vaatimuksista Brecht halusi käsikirjoituksen teatteriesitystä ”vakavammaksi”. Tuottaja kuitenkin oli kiinnostunut vain saamaan näytelmän yleisömenestyksesta kaiken irti. Pabstille puolestaan, kuten Barthelemy Amengual Pabst-teoksessaan ironisesti huomauttaa, ”sopii romantiikka epäilemättäparemmin kuin vallankumous”. Brecht ja säveltäjä  Kurt Weill nostivat oikeusjutun ja hävisivät  sen.

Brechtin yhteiskuntakriittisen kärjen korvaa Pabstilla keskittyminen kuvauksellisiin ja lavastuksellisiin tehoihin, siihen miljöön ja henkilöiden eksoottiseen aluskasvillisuuteen, joka oli kukkinut ja luonut hämyistä valojen ja varjojen tunnelmaa Pabstin elokuvissa Ilottomasta kadusta (1925) lähtien. ”Pabst luo tietoisesti epätodellisen maailman, tyylitellyn ja hengeltään vielä hieman romanttisen. Maailma, joka koostuu usvaisista kujista, savuisista kapakoista, mielikuvituksellisista monikerroksisista tavaravarastoista, bordelleista, joissa mauttomien koriste-esineiden, alhaisen eleganssin ja puolialastomien naisten runsaus luovat kiehtovan atmosfäärin. Jo tämä lavastus, samoin kuin kerjäläiskuningas Peachumin fantastiset vaatevarastot ja erilaiset kerjäläistyypit luovat kiinteän kuvan siitä maailmasta jossa puukko-Mackie vaeltaa.” (Bengt Pihlström)

Vaikka suunnilleen kaikki elokuvasta kirjoittaneet ovatkin myöntäneet, että ”yhteiskunnallinen satiiri hieman hukkuu romanttisiin tunnelmiin” (Pihlström), niin aivan olemattomiin ei Pabst kuitenkaan saanut Brechtin viestiä liukenemaan. Esim. Unkarin sensuuri näki hyväksi kieltää elokuvan ”vulgäärinä, rumana ja rivona teoksena, joka ei palvele inhimillistä kulttuuria, vaan kapinaa ja vallankumouksia”. Fernando Di Giammatteo on puolestaan  nähnyt Pabstin elokuvan historiallisena heijastimena kolmesta erilaisesta kriisistä. Ensiksi: talouskriisi, koska vuoden 1929 suuren laman seurauksena amerikkalaiset trustit ja saksalaiset  yhtiöt liittyivät yhteen vallatakseen takaisin mykkäelokuvan menettämät markkinat äänielokuvalla ja erityisesti musikaalilla (Die Dreigroschenoper oli amerikkalais-saksalaista yhteistuotantoa). Toiseksi: ”teknis-temaattinen” kriisi, johon Brechtin eeppinen teatteri pyrki löytämään ratkaisun. Kolmanneksi polittinen kriisi: Pabstista kuten monista muistakin saksalaisen älymystön ja vasemmiston edustajista saa pessimismi yliotteen.

”Tämä passiivinen, tiedostamaton, lammasmainen, vastuuton kansa on nöyrä saalis väärille profeetoilleen ja poliitikoilleen. Kun Peachum on sen hylännyt ja poliisi sen hajoittanut, se harhailee vielä yössä ja Brownin valkoinen hevonen näyttää fellinimäisesti pyrkivän hairahtuneiden johtoon, ohjaajaamaan heidät takaisin ”talliin”. Hitler voi tulla. Vanha kuningatar  tekee hänestä valtakunnankanslerin. Mackie jengeineen lainaa hänelle asevoimaa. Brown asettaa hänen käyttöönsä poliisin ja armeijan. Peachum organisoi hänen työ- ja tuhoamisleirinsä” (Amengual).