Wendersin ensimmäinen kokonaan amerikkalaisena tuotantona tehty elokuva on kunnianosoitus film noirille. Päähenkilö on kirjailija Samuel Dashiell Hammett, joka sotkeentuu San Franciscon Chinatownin rikolliskuvioiden pyörteisiin kuin kovaotteiset miehet dekkaritarinoissaan konsanaan. Wendersin ja tuottajana toimineen Francis Ford Coppolan näkemyserot johtivat siihen, että elokuva uusintakuvattiin keskeisiltä osin.

***

Hammettin pitkästä ja vaikeasta tuotantoprosessista lienee kirjoitettu vähintäänkin yhtä paljon kuin itse valmiista elokuvasta. Nicolas Roegin ja François Truffaut’n hyljättyä projektin ohjaajaksi kutsuttiin Wim Wenders, joka Amerikkalaisen ystävän myötä oli murtautunut kansainvälisille markkinoille. Wenders saapui Coppolan kutsumana Los Angelesiin jo keväällä 1978 ja aloitti valmistelutyöt, mutta lukuisten käsikirjoittajan vaihdosten ja uudelleen muokkausten jälkeen varsinaiset kuvaukset alkoivat vasta alkuvuodesta 1980. Odottelun turhauttamana Wenders ehti tehdä välillä elokuvan Nick’s Film – Lightning Over Water (1979-80) yhdessä viimeisiään vetelevän Nicholas Rayn kanssa. Kiistat Hammettin loppuratkaisusta ja Coppolan tyytymättömyys ensimmäiseen raakaleikattuun versioon johtivat jälleen käsikirjoituksen rukkauksiin, joiden myötä elokuvasta piti kuvata kaksi kolmannesta uusiksi. Hammettia näyttelevä Frederic Forrest oli tuolloin jo kiinni Coppolan elokuvassa One from the Heart ja kuvausten aloittaminen siirtyi määräämättömäksi ajaksi. Jälleen odottelun turhauttamana Wenders improvisoi elokuvan The State of Things, synkän tilinteon eurooppalaisen ja amerikkalaisen elokuvantekemisen välisistä sovittamattomista ristiriidoista.

Hammett kantaa vahvasti studionsa leimaa. Siinä on samaa voimakasta visuaalista tyylittelyä kuin esimerkiksi Coppolan omissa elokuvissa. Wenders halusi alun perin tehdä Hammettin mustavalkoisena ja kertojan äänellä varustettuna perinteisen film noirin tyyliin. Osa rahoittajista ei kuitenkaan tähän suostunut ja elokuviensa visuaalisesta ilmeestä tarkka Wenders kehitteli yhdessä veteraanikuvaaja Joseph Birocin kanssa mustavalkoisuutta lähenevän ”black and colour” -systeemin. Tummine, kontrastisine kuvineen ja ekspressiivisine kuvakulmineen lopputulos onkin varsin upeaa pastissia perinteisen film noirin mustanpuhuvista visioista.

Oikeastaan enemmän kuin pelkkä kunnianosoitus tai pastissi Hammett on sukellus amerikkalaisen elokuvan ja mytologian sydämeen, yhtä aikaa väistämätön ja välttämätön välien selvittely Wendersille alati ambivalentin amerikkalaisen kulttuuriperinnön kanssa.

Vaikka ohjaajan luovat mahdollisuudet Hammettin pitkässä tuotantoprosessissa jäivät kovin rajallisiksi, on itse Hammettin henkilö ja tarina luonnollista jatkoa Wendersin aiemmille töille. Toisin kuin intellektuaalisissa kriiseissään ponnistelevat eurooppalaiset sankarit Wilhelm (Falsche Bewegung) ja Robert Lander (Im Lauf der Zeit) Pinkertonin etsivästä dekkarikirjailijaksi siirtynyt Samuel Dashiel Hammett kykenee kirjoittamaan näkemänsä ja kokemansa lehtien dekkaritarinoihin ilmeisen helposti ja sujuvasti. Silti myös Hammettin romantisoitu hahmo joutuu käymään läpi identiteettikriisin ja oidipaalisen etsinnän, jotka avaavat hänelle Wendersille ominaisesti mahdollisuuden johonkin uuteen. Hammettille se merkitsee esikoisromaanin Veristä satoa (1929) syntyä kuin myös aineksia hieman myöhemmin valmistuneeseen Maltan haukkaan (1930).

Entisen Pinkertonin aikojen kollegan ja esikuvan Jimmy Ryanin johdattelemana Hammett joutuu selvittelemään sotkuista rikosvyyhteä. Chinatownissa syntyvässä sekaannuksessa hän kadottaa sekä Ryanin että juuri valmiiksi saamansa Continental Op -tarinan ja on suorastaan pakotettu palaamaan entiseen ammattiinsa etsivänä. Samalla tavalla kuin Wenders itse elokuvissa Nick’s Film ja The State of Things etsii identiteettiään elokuvantekijänä, joutuu Hammett etsimään identiteettiään kirjoittajana. ”Who the hell are you now, Hammett the writer or Hammett the detective”, kysyy ystävätär Kit Hammettin asunnon hävityksen keskellä ja Hammett vastaa ”I think you left out Hammett the fool.”

Hammett tuntee itsensä narriksi. Käsikirjoituksen myötä hän on kadottanut kielen hallinnan ja ajautunut kirjalliseen kriisiin. Yrittäessään kasata tarinaansa uusiksi hän löytää vain ruttuisia poistoja ja hajanaisia mielikuvia. Toisaalta hän etsivänä on koko ajan muiden pirullisten juonien pompoteltavana.

Hammettin henkilöhahmon ohella Wendersiä on kiinnostanut myös amerikkalaisen yhteiskunnan myyttinen alamaailma, joka Hammettin fiktiivisessä elämäkerrallisessa tarinassa nivoutuu erottamattomasti todellisuutta fiktioksi muokkaavan taiteilijan luovaan prosessiin. ”Myytti etsivästä, miehestä joka etsii…on minulle eräässä mielessä elokuvan todellista sydäntä…ei voi kuvitella myyttisempää hahmoa kuin etsivä… Tietyllä tavalla se on minulle kuin… niin… Oidipus”, Wenders selitteli näkemyksiään Hammettin tuotannon alkuvaiheessa.

Hammettilla tuo oidipaalinen etsintä johtaa toisaalta romaanisankareidensa tavoin välien selvittelyyn korruptoituneen vallankäytön kanssa. ”Cops, crooks and the big rich” eli kytät, konnat ja raharikkaat ovat Hammettin mielestä niitä, jotka todellista yhteiskunnallista valtaa käyttävät. Merkillisellä tavalla Hammettin rikosten maailmaa sävyttävät yhtä aikaa sekä romantiikka että kyynisyys.

Toisaalta Hammettin oidipaalinen etsintä johtaa hänet myös välien selvittelyyn eräänlaisen isähahmonsa Jimmy Ryanin kanssa. Ryan on opettanut Hammettin aikanaan ammattiinsa ja kirjoittajaksi siirryttyään Hammett on käyttänyt Ryania novelliensa nimettömän sankarin Continental Opin esikuvana. Hammettin ja Ryanin ystävyydessä on havaittavissa hienoisia kaikuja Wendersin aiemmasta tuotannosta Jonathanin ja Ripleyn ystävyydestä elokuvassa Amerikkalainen ystävä tai ohjaaja Munron ja tuottaja Gordonin ystävyydestä elokuvassa The State of Things. Myös Hammettissa illuusiot on tuomittu romahtamaan. Toisin kuin eurooppalaisille sankareille kohtalokkaaksi koituvat ”amerikkalaiset ystävät”, on Ryanin vaikutus Hammettiin lopulta päinvastainen. Ennen niin inspiroiva esikuva menettää arvonsa Hammettin silmissä ja joutaa eliminoitavaksi. Vasta Ryanin kuoltua (ja rikoksen selvittyä tietenkin) Hammett kykenee taas kirjoittamaan pidäkkeettömästi ja tällä kertaa sankari on vaihtunut. Continental Op alias Ryan on kuollut. Kauan eläköön Sam Spade alias Hammett.

– Timo Huttunen (1988)

Reverse Angle: Ein Brief aus New York

Reverse Angle ja Chambre 666 ovat Tokyo-Gan (1985) tapaan päiväkirjaelokuvia ja Wendersin ensimmäisiä lyhytelokuvia sitten 1960-luvun kokeilujen. Reverse Angle alkaa kodittomuuden valituksena, mikä liittää sen Wendersin kaikkiin muihin elokuviin: ”Jälleen kerran oli yö, jälleen kerran hän saapui lentokentälle, jälleen uuteen kaupunkiin. Ensimmäistä kertaa elämässään hän oli väsynyt matkustamiseen. Kaikki kaupungit olivat muuttuneet hänelle yhdeksi.” Wenders rakentaa New Yorkista kuvamontaasin, joka paljastaa amerikkalaisen kulttuurin karkean ja banaalin puolen ja jota hän nimittää ”turistikuviksi” näyttäessään 12. kadun näkymiä, korostaen elokuvamainoksia. Jatkossa hän näyttää amerikkalaisten tv-mainosten montaasin ja kommentoi: ”Vihamielisten kuvien aika on koittanut minulle, ja silkasta epätoivosta minä kierrän kamerani kanssa kehää… Tämän päivän amerikkalaiset elokuvat muistuttavat yhä enemmän ja enemmän omia trailereitaan. Amerikassa on laajalti vallalla itsensä mainostamisen tendenssi, mikä johtaa mielettömien ja despoottisten kuvien inflaatioon ja invaasioon. Ja televisio on etunenässä, kuten aina. Myrkkyä silmille.”

Reverse Angle päättyy lainaukseen Cézannelta: ”Kaikki on häviämässä, on pidettävä kiirettä, jos haluaa vielä nähdä jotakin.” Tämä pelko ajan ehtymisestä innoitti hänen seuraavan päiväkirjaelokuvansa Chambre 666. Cannesin festivaaleilla hän kutsui joukon elokuvantekijöitä hotellihuoneeseensa (siitä nimi) puhumaan elokuvan tulevaisuudesta. Kaikki istuvat avatun television edessä ja vastaavat Wendersin kysymykseen ”Onko elokuva katoava kieli, kuoleva taide?” kuten myös hänen huoleensa television elokuvalle tuottamasta uhasta.

– Kathe Geistin (The Cinema of Wim Wenders, 1988) ja muiden lähteiden mukaan