KESKUSTELU (1974)

Cannesin kultaisen palmun voittanut vainoharhainen trilleri kertoo valvonta-asiantuntijasta Harry Caulista, joka saa hämärältä asiakkaalta käskyn varjostaa nuorta pariskuntaa. Keikasta syntyvä äänitys saa Caulin epäilemään, että pariskunta on vaarassa. Walter Murchin äänisuunnittelu on merkkipaalu elokuvakerronnan historiassa.

***

Kummisedän ensimmäisen ja toisen osan välissä Francis Ford Coppola toteutti pienimuotoisemman ja henkilökohtaisemman elokuvansa Keskustelu. Sen päähenkilö, jonka näkökulmasta tuskin hetkeksikään hellitetään, on ammattimainen salakuuntelija, hallituksen yhtä hyvin kuin yksityistenkin käyttämä huippuekspertti, suunnattujen pienoismikrofonien ja ääninauhojen synteesien hallitsija. Valmistuessaan elokuva oli mahdollisimman ajankohtainen, Watergate-skandaalin tuntumassa.

Coppola oli kuitenkin miettinyt aihetta jo pitkään. Idea syntyi 1966, Michelangelo Antonianin Blow-Upin aikoihin, ajatustenvaihdossa ohjaaja Irvin Kershnerin kanssa. 1969 valmistui käsikirjoituksen alkuversio – tällöin Marlon Brandoa kaavailtiin päähenkilöksi: miten olisi häneltä sujunut tavallisen, jopa anonyymin, miehen rooli, joka aina istuu Gene Hackmanille? Coppola sai virikkeitä paitsi amerikkalaisen yhteiskunnan voimistuneesta teknologisuudesta ja yksityiselämään uhkaavista uusista tekijöistä myös ja tietenkin taiteesta: elokuvista, kirjallisuudesta…

Vaikka Blow-Up ja sen pohjana ollut Julio Cortázarin novelli ”Las babas del diablo” (1959) ilmeisesti haastoivat nuorta Coppolaa eniten, muitakin vaikuttajia löytyy ja niitä on mainittu: Herman Hessen romaani ”Arosusi” ja sen päähenkilö, yksineläjä, passiivinen ja epäsosiaalinen Harry Haller, Graham Greenen kirjojen estyneet katolilaiset, tietyt Hitchcockin ohjaukset kute Taka-ikkuna, Psyko ja Vertigo (San Franciscon kuvaus sekin), ja Hitchiäkin enemmän Henri-Georges Clouzot ja tämän Pirulliset, vielä tietenkin Franz Kagka ja George Orwell (ja Ison Veljen hallitsema painajaistulevaisuus), miksi ei myös gangsterifilmit, joissa yksilö nousee työnantajajärjestöä vastaan, kuten Don Siegelin Tappajat, Jean-Pierre Melville Ajojahti ja John Boormanin Tappajan jäljet…

Niin Blow-Upin kuin Keskustelun taustalla aistii myös presidentti Kennedyn salamurhan jälkimaininkeja.

Blow-Upin päähenkilö Thomas (David Hennings) on valokuvaaja, joka puistossa rentoillessaan tulee tallentaneeksi – näköjään romanttisen  – kuvasarjan, josta kehiteltynä, moninkertaisten suurennusten jälkeen alkaa hahmottua hätkähdyttävää: puistossa on tehty murha. Valokuvaaja ei sitä nähnyt, mutta hänen kameransa kyllä. Antonioni erittelee päähenkilön todellisuudentajun murtumista: omahyväisestä, kameleonttimaisesta taiteilija-teknikosta tulee täydellisen neuvoton olento, joka viimein häivytetään, imetään ikuiseen maisemaan. Upeinta elokuvassa oli se, ettei mysteeri lopussakaan ratkennut: tuo vihreä Lontoon puisto varmaan yhä kummittelee monen katsojan mielessä.

Keskustelu on Coppolan muunnelma Antonionin teemasta. Päähenkilöiden ammattien erot ovat kuitenkin oireelliset. Valokuvaaja pystyy vangitsemaan sen mitä kuvaushetkellä sattuu. Salakuuntelija saattaa siepata nauhoilleen senkin mitä tulee tapahtumaan, suunnitelman, murha-aikeen, joten hänelle jää mahdollisuus toimia, tehdä aikomus tyhjäksi. Antonioni oli vähemmän kiinnostunut yksilön moraalisista valinnoista kuin todellisuuden ja illuusioin suhteista, maailman havaitsemisen luotettavuudesta ylipäänsä. Coppolan luontaisena kohteena on jälleen, kuten Finlanin sateenkaaressa ja Sadeihmisissä, ihmisten vastuu toisista ihmisistä.

Pelkistyneen teknikon, formalistin havahtuminen teknologian peittämiin inhimillisiin sisältöihin on Keskustelun ydinaiheena. Kun Harry Caul, ”länsirannikon paras salakuuntelija” ja ”valvonta- ja turvallisuusteknikkojen” kadehdittu ”yksinäinen nimetön” maestro, ei enää tyydykään nauhojensa puhtauteen, äänityksen tekniseen moitteettomuuteen, vaan alkaa vaivautua myös niiden sisällöstä, hänen suojavarustuksensa rapisevat vinhaa vauhtia. Coppolan pistävän otteen johdattelemana etenemme kohti tyhjiötä, jossa sentään piilee pieni toivon ja uudestisyntymän mahdollisuus…

Jännitysjuoni ei Keskustelussa ole aivan yhtä tiheä ja vastaankaikuva kuin Antonionilla, sen verran olennainen kumminkin, ettei sen yllätyskäänteitä henno paljastaa vihkiytymättömille. Vihjaista silti pitää: avainroolissa ovat Harryn nauhoittaman keskustelun repliikit, joita Coppola toistaa kuin musiikin teemoja – samalla kun David Shiren kuulas pianomusiikki luo Erik Satien kaltaisia assosiaatioita. Lopussa Harry tietää jotakin tapahtuneesta ja kuvittelee lisää, hän kuulee mielessään keskustelun avainlauseen toisin painotettuna kuin aiemmin: Coppola ei siis fuskaa, kyse on Harryn subjektiivisesta todellisuudesta.

Keskustelussakin arvoitus säilyy viime kädessä. Katsoja ei pääse tietämään asioita muuten kuin Harryn kautta, ja koskapa Harry ei voi saada varmuutta tapahtumista, vaan häilyy aavistusten, pelkojen, unien, hallusinaatioiden (?) ja sokkien kehässä, ei murhajuoni katsojallekaan onneksi laukea mihinkään onttoon helpotukseen.

Harry Caul – ”caul” merkitsevästi tarkoittaa vastasyntyneen onnenkypärää – on nykyelokuvan sulkeutuneimpia henkilöitä, mies joka yrittää suojata omaan yksityiselämäänsä täysin muulta maailmalta. Häntä voinee kutsua vainoharhaiseksi. Harryn ovessa on kolme tai neljä lukkoa ja hälytin. Puhelin, jonka numeroa kenenkään ei pitäisi tietää, on kätketty pöytälaatikkoon. Katolilaisena Harry ripittäytyy aika ajoin, mutta ei juurikaan uskoudu rippi-isälleen. Jumalan ja Jeesuksen nimeä ei turhaan lausuta hänen kuullensa ilman että hän ärsyyntyy kovasti. Ammattinsa tähden hän kantaa vahvoja syyllisyyden tunteita. Unessa hän sanoo lyöneensä 5-vuotiaana jotakin miestä vatsaan, ja mies kuoli vuoden kuluttua.

Harryn menneisyydestä käy ilmi ahdistavia joskin torjuttuja asioita. Vuonna 1968, syyttäjänviraston hommissa Harry otti työkseen tallentaa kuljetustyöläisten ammattiliiton puheenjohtajan ja kirjanpitäjän keskusteluja laittomasta hyväntekeväisyysrahastosta. Miehet tekivät kaikkensa välttääkseen nauhoittajia, mutta Harry toimi satumaisen taitavasti ja onnistui tallentamaan mitä miehet uskoivat toisilleen. Seuraukset olivat kamalat: puheenjohtaja päätteli kumppaninsa laverrelleen, uhrit keksittiin sitten alastomina ja köytettyinä, ”päät löytyivät eri puolilta”. Arvattavasti tapahtumassa peilaillaan kaivostyöläisten ammattiyhdistyksen johtajan, Joseph A. Yablonskin ja tämän vaimon sekä tyttären murhaa vuonna 1970. Kun Harryn uusin tehtävä uhkaa muodostuva tuon hirvittävän muiston toistoksi, salakuuntelun mestari menettää mielenrauhansa.

Coppola on vakava mutta ei tosikko. Jännitys kasvaa välistä sietämättömäksi, mutta lomaan mahtuu herkullisia satiirisia havaintoja, mm. salakuuntelijoiden vuosikokouksesta, jossa miesten ammattiylpeys ja siihen liittyvät lapsekkaat kujeet ovat tarkastelun kohteina. Harrykin, joka muuten vaikenee omista asioistaan pakkomielteisesti, on äkkiä valmis paljastamaan ammattinsa hienouksia kadehtiville kilpailija-kollegoille. Satiirin ytimenä on nytkin, kuten vaikkapa Tri Outolemmessä, tekniikan mahtavien saavutusten ja tekniikkaa soveltavien pienten ihmisten suhteeton vastakohtaisuus.

Bernie Moran on Harryn kriittisestä, syyllisyydentuntoisesta perspektiivistä tarkasteltuna kaupallisen ”buggerin” perikuva, pelkästään ansaitsemiseen orientoitunut huoleton ja kerskaileva liikemies. Moran aloitti uransa 12-vuotiaana ja on kivunnut ”itärannikon parhaaksi”. Kun hän toistakymmentä vuotta sitten seurasi presidenttiehdokasta ympäri maata ja nauhoitti salaa puheluja, seuraus oli tietty: ehdokas hävisi vaalitaistelunsa. Moran kertoo ylpeänä saavutuksestaan.

Satiiriset jaksot eivät vähennä elokuvan intensiteettiä, sen äänellistä, musikaalista keskitystä. Moranin avomielisyys ja jekut korostavat Harryn yksinäisyyttä ja tuskaisuutta. Sokkitehot nousevat juonesta puistattavan vaikuttavina: hotellin vessanpönttö, joka hitaasti alkaa täyttyä verellä ja rievuilla ja valua lattialle, on Coppolan rohkeimpia ideoita ja ehkä vaikuttanut Kubrickin Hohtoon.

Lopun kohtauksista on perin hankala tietää, mitä Harry objektiivisesti ottaen näkee tai kuulee, mitä harha-aistii. Harryn aiemmin unessa kokemia elämyksiä kertautuu ”todellisuudessa”, kuin unen määrääminä tuntemuksina. Subjektiivisuuden aste jää periaatteessa tulkinnalliseksi. Viimeisessä otoksessa kameran – hitaan heilurin kaltainen – liike ilmaisee ahdistavaa, hellittämätöntä valvontaa, jonka alaisena Harry on tai tuntee olevansa. Salakuuntelun taituri näyttää päätyneen järjestelmän armoille. Coppola jättää päähenkilönsä paljaaksi, ehdottoman yksin, kuten Sadeihmisissä ja Kummisedän kakkososassakin.

– Matti Salo (1975, 1992)