Roland af Hällströmin ja Tulion yhteisohjauksessa kiihkeä kolmiodraama käydään klassisissa suomalaisissa maalais- ja tukkilaismaisemissa. Kahden veljeksen välinen kilvoittelu kiristyy äärimmilleen molempien rakastuessa naapurintyttöön (Linnanheimo). Åke Lindman oli valkokangasdebyytissään niin vakuuttava, että profiloitui jatkossakin enimmäkseen pahojen miesten osiin.

***

Hornankoski sijoittuu Teuvo Tulion tuotannon siihen vaiheeseen, jota on kutsuttu regressiiviseksi tai maneeriseksi kaudeksi. Juha Seitajärvi puhuu kuitenkin mieluummin syklisyydestä: Tulio kyllä toistaa entisiä teemojaan, käyttää samoja musiikkiteemoja kuin ennenkin ja hyödyntää vanhaa filmimateriaalia sekä omista että toisten elokuvista, mutta samalla hän uudistaa kuvausta (Hornankoski edustaa Esko Töyrin Fennossa jalostamaa erittäin niukan valon ekspressionistista kauhutyyliä) sekä varioi ja syntetisoi teemoja. Erityisesti Hornankoski, ehkä johdonmukaisemmin kuin mikään muu Tulion elokuva, sulauttaa tasapainoiseksi kokonaisuudeksi miestarinan (initiaatioteema kuten elokuvassa Laulu tulipunaisesta kukasta, 1938, jossa sankari kypsyy isännyyteen vasta tukkilaiselämän ja kiertolaisuuden jälkeen) ja naistarinan (langenneen naisen teema kuten esimerkiksi elokuvissa Sellaisena kuin sinä minut halusit, 1944 ja Rakkauden risti, joissa päinvastoin kuin Hornankoskessa sankarittaren on kärsittävä rangaistus lankeamisestaan ja ruumiillisuudestaan).

Tuloksena on luultavasti yksi suomalaisen elokuvahistorian freudilaisimmista teoksista: paitsi että Hornankoski esittelee oidipaalisen perheasetelman (ylöspäin katsotun äidin, puuttuvan isän ja itsenäistymistään lykkäävät pojat), koko visuaalinen miljöö on rakennettu ilmiselväksi tunnemetaforaksi: kuohuvan kosken ylittävä hutera riippusilta yhdistää maatilan kaksi puolta, päärakennuksen ja piharakennukset, mutta samalla se yhdistää pellon ja metsän, sivilisaation ja villeyden, jonka villeistä villin osa on itse rajatila, koski. Sivilisaatioprosessia (ja samalla yksilön yliminän voittoa) voisi tuskin konkreettisemmin kuvata kuin mitä Hornankoskessa tehdään: koski valjastetaan. Matka elokuvan avaavasta piiskaavasta myrskystä lopun seesteiseen ja lopullisesti kesytettyyn peltomaisemaan tulee kuljetuksi kaikilla tasoilla: yhteisöllisellä ja yksilöllisellä, kerronnallisella ja visuaalisella.

Oli Hornankoski maneerinen tai syklinen, joka tapauksessa se sijoittuu siihen Tulion uran vaiheeseen, jolloin katsojamäärät alkoivat laskea ja jolloin kriitikot alkoivat käydä yhä varautuneemmiksi. Vaikka ohjaajaksi oli Suomessa siis nimetty af Hällström, useimmat kriitikot tunnistivat ”tuliomaisen” tyylin koskenlaskuineen, vieteltävine torpantyttöineen, korttipeleineen, viinapulloineen, tappeluineen ja paisutuksineen. Toisaalta elokuva löysi puolustajansa – myös yleisönosastoista. Esimerkiksi Suomen Sosialidemokraatissa 13.3.1949 julkaistu, kommentiksi Toini Aaltosen arvosteluun suunnattu kirjoitus toimii hyvänä muistutuksena siitä, ettei ”vanhan” suomalaisen elokuvan katsojan tarvinnut olla lainkaan naiivi: ”Hornankoski on mainio elokuva. Ettekö huomannut, miten tarkoituksellisesti siinä toistettiin kaikki ne kömpelyydet ja mauttomuudet, joista suomalaista elokuvaa on kautta aikojen syytetty? Ainakin yleisö ymmärsi asian, sen naurunhörähdyksistä päätellen. Elokuva on siis parodia, sen tarkoituksena on naurattaa yleisöä epäloogisuudellaan, mahdottomuuksillaan ja naivisuudellaan. Hornankoski on suomalaisen elokuvan kritiikkiä, ja siinä mielessä se on onnistunut. Sen tarkoituksena on paljastaa suomalaisen elokuvan suuret heikkoudet ja nauraa niille. M.o.t.”

– 20.12.2000 KL (Lähteitä: Suomen kansallisfilmografia 4 (1992), Juha Seitajärvi: Musiikki osana Teuvo Tulion melodraamojen auteuristista ilmaisua vuosina 1938-1947 (2000), Sakari Toiviainen: Suurinta elämässä (1992))