DECAMERONE (1971)

Pasolini etsiytyi suuren yleisön pariin ”elämän trilogiallaan”. Pohjana olivat maailmankirjallisuuden suuret eroottiset kertomukset, joita ohjaaja työsti vapaalla kädellä. Keskiajan kirjailijaneron Boccaccion novelleihin perustuvassa mehevässä satiirissa ohjaaja näytteli lempimaalariaan Giottoa.

***

Tavallaan on kunnioitettavaa, että taiteilija pelkästä rakkaudesta tiettyyn epookkiin ottaa niin suuren riskin kuin Pier Paolo Pasolini on ottanut valitessaan elokuvansa aiheeksi Giovanni Boccaccion Decameronen. Boccaccion pääteoksessa ei juuri ole rakenteellista jäntevyyttä, ei edes siitä huolimatta, että Decameronen anekdootteja pitää koossa eräänlainen muka-juoni, kehyskertomus ruttoa paossa olevasta seurueesta. Elokuva taas luonteensa mukaisesti tarvitsee tiiviin rakenteen: katsoja ei voi jättää katsomista hetkeksi kesken ja palata sen pariin tuokion tai muutaman päivän kuluttua. Decamerone-elokuvaa ei voi nautiskella juttu jutulta, niin kuin kirjaa yleensä voi. Pasolini on poiminut elokuvaan kymmenisen Boccaccion juttua, luopunut alkuperäisestä kehyskertomuksesta ja korvannut sen osittain parilla omalla kehittelyllään. Pasolinin ratkaisu rakenteen ongelmaan on lainattu Brueghelilta: Pasolini on yrittänyt tehdä Decameronesta taulun, joka ikään kuin yhtenä pintana, yhdessä tilassa, sisältää aikakauden koko kuvan. Kertomukset eivät liity toisiinsa millään keinotekoisella rakenteellisella tempulla, eivät edes kronologisesti vaan taideteoksen sisäisen logiikan kautta: niitä yhdistää tässä tapauksessa ennen muuta vastakohtien välinen dynamiikka. Decameronen johtava ajatus on todellisuuden ja haavekuvan, aineellisen ja aineettoman, realismin ja idealismin rajankäynti. tämä kulminoituu lähes kehyskertomukseksi kasvavassa tarinassa Pasolinin itsensä tulkitsemasta taiteilija Giottosta, joka saa maalatakseen luostarin seinän. Taiteilijaa ei kiinnosta aikakautensa ”todellisuus”: hän elää murhaajien, varkaiden, huorintekijöiden, rujojen ja rampojen ja pervertikkojen maailmassa, mutta hän kuvaa toista maailmaa, joka on kauneudessa täydellinen, niin ihmisten kuin luonnon osalta. Mutta taiteilijan luomus ei tyydytä häntä itseään; unessa hän on nähnyt kaiken vielä kauniimpana (”Mitä hyödyttää taide, kun se unessa on kuitenkin aina kauniimpaa”). Rumuuden keskellä kauneudesta tulee pakkomielle. Tämä voisi olla taiteilija-episodin johtoteema.

Tästä on jo helpompi jatkaa. Kun rumuus synnyttää kauneuden pakkomielteen, niin mitä sitten synnyttää hillitön synnillisyys? Tietysti synnittömyyden pakkomielteen tai selvemmin sanottuna: hillitöntä uskonnollisuutta. Decameronen tyyliset ymmärretään kaiketi eräänlaisiksi paljastustarinoiksi: ne, joiden uskottiin olevan hurskaita, olivatkin jotakin aivan muuta. Pasolinin Decameronen antama kuva on toinen: ihmiset eivät olleet joko hurskaita tai synnintekijöitä, joko jumalisia tai maallisia, vaan molempia yhdellä kertaa. Synti ja sen tunnustaminen, rikos ja anteeksianto olivat ajan toisiaan täydentäviä ja ihmisen elämää hallitsevia elementtejä. Kun piispan sormusta varkaissa olleet huijarit livistävät kirkkosalista, he häthätää kumartuvat ristinmerkin tekoon; eivät pilkatakseen, vaan uskosta, kiittääkseen.

Pasolinin Decamerone synnyttää epäilemättä sirpalemaisen vaikutelman, mutta tässä onkin tekijän tarkoitus. Hän ei tyydy vain kunkin tarinan kertomisen, vaan sirottelee elokuvaan sinne tänne aivan satunnaisia kohtauksia tai kuvakulmia. Kaikki, mikä tapahtuu kuitenkin yhteydessä kaikkeen muuhun. Kunkin yksittäisen tapahtumisen ominaislaatu paljastuu vasta, kun sitä tarkastellaan osana suurta kokonaiskuvaa; täsmälleen niin kuin Brughelin tauluissa.

– Olli Alho (Parnasso 7/1971)