JEANNE DIELMAN (1975)

Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
Ohjaaja
Chantal Akerman
Henkilöt
Delphine Seyrig, Jan Decorte
Maa
Belgia/Ranska
Tekstitys
suom. tekstit
Kesto
201 min
Teemat
Kopiotieto
2K DCP
Ikäraja

Jeanne Dielmania kutsuttiin tuoreeltaan ”ensimmäiseksi feminiiniseksi mestariteokseksi”, ja äskettäin se tunnetusti listattiin maailman parhaaksi elokuvaksi. Delphine Seyrig esittää leskeä, äitiä ja seksityöläistä, jonka jokapäiväinen elämä on painavaa ja toisteista. Aika kuluu mutta tuntuu jääneen paikalleen, mikä tekee kolmesta ja puolesta tunnista lähes uskonnollisen istunnon.

***

Chantal Akermanin Jeanne Dielman on monimielinen ja vaikea elokuva, joka ansaitsee sekä feminististen että formalististen kriitikkojen vakavaa huomiota. Muotokuvassaan porvarillisesta belgialaisesta kotirouvasta, jonka leskeys on vienyt iltapäiväprostituutioon, Delphine Seyrig onnistuu tavattoman herkän osasuorituksen lisäksi saamaan irti ällistyttävän ristiriitaisia yleisöreaktioita. Näiden reaktioiden kiihkeys ja itse elokuvan rakenne johtavat kysymään Akermanin estetiikkaa ja politiikkaa, joihin vastaus löytyy ainoastaan kotityötä tekevien naisten historiografian ja teorian taustaa vasten: naiset työläisinä joilla on olennainen osa kapitalistisen järjestelmän ylläpitämisessä tuotannon ja uusintamisen kautta, työläisenä joita ei juuri tunnusteta ja joille ei palkkaa makseta. Lisäksi elokuva herättää kysymyksiä tavassaan vaikuttaa feministisen elokuvakielen kehityksen.

    Jeanne Dielman tutkii kolmea päivää sankarittarensa elämässä, yhden päivän viedessä noin yhden tunnin elokuva-aikaa. Elokuvan toiminta noudattaa pitkälle ”todellista aikaa”: jos perunoiden kuoriminen kestää Jeannella 15 minuuttia, nämä 15 minuuttia esitetään elokuvassa ilman leikkauksia. Kuitenkin näin esitetyt tuokiot ovat pakostakin huolellisesti valikoituja: kolme päivää on tiivistettävä kolmeen tuntiin. Suurin osa elokuvasta käsittelee kotityötä; muulloin tallennetaan Jeannen kanssakäymistä teini-ikäisen poikansa kanssa. Vähemmän aikaa uhrataan hänen elämänsä reuna-alueiden ihmisiin: kauppiaisiin joilta hän ostaa tavaransa, naiseen jonka lasta hän hoitaa, naapureihin. Hänellä ei näytä olevan ystäviä. Asiakkaat, joilta Jeanne hankkii tulonsa vievät vain pienen osan ajasta.

    Jeanne Dielmanin silmiinpistävin muototekniikka on staattisen kameran käyttö. Näemme Jeannen elämän ikään kuin se olisi maalaus jota voimme tutkia loputtomiin; täten kamera-ajot tilassa tai siitä pois eivät pakota huomiotamme kiinnittymään johonkin erityiseen toiminnan pisteeseen eivätkä muuttuvat kamerakulmat aiheuta emotionaalisia järkytyksiä. Akerman on sanonut, ettei hän nähnyt mitään syytä liikuttaa kameraa: päähenkilön toiminta puhuu puolestaan. Staattinen kamera saa katsojan satimeen yhtä täydellisesti kuin Jeannen staattinen elämä on saanut hänet satimeen, ja tukiessamme tätä maailmaa meistä tulee sen osa. Silmiinpistävä on kontrasti keskivertokatsojan ikävystymisen tai voyeuristisen pakkomielteen sekä Jeannen jäisen tyyneyden välillä: meidän on pakko kokea Jeannen elämä ja ihmetellä kuinka hän kestää sen. Se että Jeanne on elokuvan sydän ilmaistaan visuaalisesti hänen asemallaan liikkumattomassa ruudussa. Hän on täsmälleen sen keskellä, ja ellei hän liiku huoneesta toiseen, Akerman pitää kameran lisäksi myös otoksen vakaana. Elokuvassa ei ole leikkauksia, paitsi ehdottoman välttämättömiä, ja Jeanne on miltei koko ajan kuvassa. Akerman keskittää huomiomme hänen pienimpiin eleisiinsä, jotka paljastavat luonteen mutta menisivät hukkaan näyttävämmässä elokuvassa. Tälläisten yksityiskohtien, toistuvien ja ritualisoitujen, vaikutus on kumulatiivinen: muotokuvan palaset asettuvat hitaasti paikoilleen.

    Jeanne Dielmanissa korostuu kysymys, kuka elokuvassa katsoo ja ketä ja kenen katsetta kamera edustaa. Kyse on myös katsomisen mielihyvästä, ja halusta katsoa. Minkälaista mielihyvää Jeanne Dielman synnyttää katsojassaan? Ja mikäli se ei synnytä mielihyvää, mistä syntyy ja mille perustuu sen aiheuttama mielipaha? Feministinen elokuva-analyysi antoi selitykset Jeanne Dielmanin kummallisuuksille. Leikkauksien ja vastakuvien puuttumisen selittävät Raymond Bellour ja muut ranskalaiset strukturalistit: juuri kuva-vastakuva-leikkaus on tyypillistä perinteiselle Hollywood-elokuvalle, joka alistaa tarinan naisen miehelle ja mieskatsojalle. Elokuvan poikkeava ääniraita sai sekin selityksensä. Ranskalaisten feministiteoreetikoiden, mm. Helen Cixousin mukaan katse/katsominen edustaa maskuliinista ja kuulo/kuuleminen feminiinistä.

– Jayne Loaderin (Jump Cut 16, 1977) & Tuike Alitalon (HS 19.10.1988) mukaan