Omaehtoiseksi käsitteeksi yli silkan ryöstöviljelymentaliteetin kohonneesta ”Mustasta Emanuellesta” tuli indonesialaisilmiö Laura Gemserin ruumiillistamana Emmanuellen käänteishahmo: seksuaalisesti aktiivinen mutta alati kontrollissa oleva lehtinainen ja kansainvälinen seikkailija. Sarjan kolmannessa osassa Emanuele jäljittää snuff-duunareita vapauden valtakunnassa.

***

Indonesialaistaustainen malli-näyttelijätär Laura Gemser (s. 1950) oli 1970-luvun eurooppalaisen softcore-viihteen viileän elegantti suosikkihahmo. Gemserin elokuvadebyytti Amore libero vuodelta 1974 muistetaan enintään suomalaisten hitti-iskelmäksi muodostuneen Mombasan alkukehtona. Vuonna 1975 tähden ura kääntyi merkilliseen nousukiitoon. Ei ole varmuutta, kumpaa roolia tarjottiin ensin, mutta Gemser nähtiin kahdessa erotiikkadraama Emmanuellen variaatiossa, jotka valmistuivat lähes yhtaikaa: Emmanuelle 2:ssa Gemser esitti hierojaa ja Mustassa Emanuellessa hän teki pääroolin Nairobissa itsenäisesti irrottelevana amerikkalaisena lehtikuvaajana. Bitto Albertinin ohjaaman italialaistuotannon alkutekstit ja ensi-iltakierroksen mainosmateriaalit ilmoittivat pääosanesittäjän nimen olevan yksinkertaisesti ”Emanuelle”. Tuotantoportaassa on saatettu toivoa, että yleisö olisi sekoittanut Gemserin Emmanuelle-saagan äitiin, Emmanuelle Arsan -kirjailijanimeä käyttäneeseen thaimaalais-ranskalaiseen Marayat Bibidhiin, joka oli itsekin elokuvanäyttelijä ja muistutti Gemseriä ulkoisesti.

Seikkailuhenkistä Musta Emanuelle -sarjaa voi kokonaisuudessaan pitää eloisampana viihdeilmiönä kuin ranskalaista sisarsarjaa, joka rajun ja kauniin avausteoksen jälkeen kallistui puisevaan psykologiseen draamaan. Joe D’Amato -taiteilijanimellä parhaiten tunnettu ohjaaja-kuvaaja Aristide Massaccesi (1936–1999) vakiintui italosarjan ohjaajaksi. D’Amaton käsissä Emanuelle-tarinat alkoivat muistuttaa 1970-luvun miestenlehtiä, joiden sivuilla sensuelli alastomuus sekoittui usein eksoottisiin ulkomaanaiheisiin ja groteskeihin sensaatioihin. Näyttelijäkaartin toinen vakiohahmo oli Gemserin aviopuoliso Gabriele Tinti, joka ilmeisesti toimi vaimonsa managerina ja junaili samalla itselleen rooleja tämän vastanäyttelijänä. Soul-vaikutteita ja tarttuvia melodioita suosineen Nico Fidencon musiikki kuuluu brändin perusaineksiin.

– Lauri Lehtinen 15.12.2018 (KAVI:n Emanuelle e gli ultimi cannibali -esite)

***

”Äärimmäisyyksien aikakausi” on osuvin luonnehdinta sille mentaliteetille, joka laskeutui italialaisen populaarielokuvan kansainvälisen suuruudenkauden viimeisen vaiheen ylle 1970-luvun loppupuolella. Jos tuotanto oli aiemmin nojannut erilaisten genrekaavojen puhtauteen, täydellistämiseen tai variointiin, nousi johtotähdeksi nyt tietty överimentaliteetti. Lännenelokuvissa tämä näkyi ensin rahvaanomaisuudessa kilpailleiden farssien tulvana, sitten lyhyeksi jääneenä, ylistilisoidun kelmeiden ”auringonlaskun westernien” sarjana. Viimeiselle rajalle saavuttiin kauhu- ja seikkailuelokuvien sekä mondomentaliteetin epäpyhässä kohtaamispisteessä, joka tuotti sellaisia elokuvia kuin The Last Cannibal World, The Mountain of the Cannibal God, Cannibal Ferox ja Cannibal Holocaust.

Äärimmäisyyksillä oli oma johtotähtensä – Joe D’Amato, joka tietyn pisteen jälkeen alkoi johdonmukaisesti vuotaa hardcore-pornoa verisimpien splatter-näkyjensä rinnalle – sekä oma kuningattarensa: Laura Gemser, joka täysin vailla synnintaakkaa kulki puhtaana ja moraalisesti vahingoittumattoman oloisena raa’asta seikkailusta toiseen. Juuri Gemserin olemus pelastaa monet D’Amaton limaisimmista näyistä katsottavalle ellei peräti unohtumattomalle puolelle. Hänen Emanuelleksi ristitty reportterihahmonsa oli ilmiselvä tyhjäntoimittaja-diplomaatinrouva Emmanuellen vastakohta – töitätekevä ja aikuisiin Tintti-seikkailuihin ympäri maailmaa tempautunut nainen, jonka elämässä oli muitakin kiintopisteitä kuin eroottisten ylitysten tavoittelu.

Oli väistämätöntä, että Emanuellen seikkailut jossain vaiheessa kääntyisivät kohti kannibaaligenreä, vaikka Emanuelle ja viimeiset kannibaalit Lauri Lehtisen oikeutetun luonnehdinnan mukaan ei kannakaan sisällään vaikkapa Deodaton näkemyksen ”väkevää realismia ja moraalista raivoa”. Cannibal Holocaustin henkeä lähemmäksi kurottaa Emanuelle-sarjan edellinen osa Emanuelle Amerikassa, joka Deodaton teoksen tavoin löytää omasta sensationalismistaan kuumehouruisiksi kouristuvia metatasoja. Murhapornoa eli snuff-elokuvia kasimillisinä kaitafilmikopioina tuottava ja levittävä, latinalaisesta Amerikasta käsin operoiva perverssi rikollisorganisaatio tuntuu tarjoavan D’Amatolle aiheen, jossa ohjaaja äkkiarvaamatta on kerrankin, väläykseltä nähnyt oman, pelottavan peilikuvansa.

Yhteistä Deodaton ja D’Amaton elokuville on myös se, että niiden molempien snuff-materiaalia on viranomaisten taholta jossain vaiheessa epäilty aidoksi, ja molempia tapauksia on puitu oikeudessa – D’Amaton elokuvaa tosin vain snuff-simuloinneista traumatisoituneen ja syytteensä hävinneen näyttelijättären osalta. D’Amaton ilmeisenä visuaalisena – ellei sisällöllisenäkin – esikuvana on toiminut ainakin avainkohtauksissa Pasolinin Salò, ja onpa Emanuelle Amerikassa itsessäänkin vaikuttanut ainakin yhden myöhemmän merkkiteoksen syntyyn. David Cronenberg näki katkelmia elokuvasta 1980-luvun alussa laitoskierroksella, jossa Ontarion sensuuriviranomaiset pyrkivät havainnollistamaan oman toimintansa välttämättömyyttä. Cronenberg inspiroitui näkemästään, ja alkoi suunnitella elokuvaansa Videodrome – tuhon ase.

– Petteri Kalliomäki 26.7.2024