VIVA MEXIKO! (1978)

Eisensteinin Meksikossa kuvaama, kesken jäänyt puolidokumentaarinen teos on elokuvahistorian arvoituksia. Mieltä kiehtova kuvamateriaali on säilynyt, mutta Eisenstein ei koskaan päässyt koostamaan sitä kokonaiseksi elokuvaksi. Time in the Sun -koosteen ohella Eisenstein-sarjassa esitetään kuvauksissa assistenttina toimineen Grigori Aleksandrovin tekemä neuvostorekonstruktio Viva Mexiko!

***

Que Viva Mexico!

Tuotantomaa: Yhdysvallat, 1931–2 kuvattu Meksikossa; keskeneräisen elokuvan työnimessä, sittemmin copyrightnimessä, ei käytetty aksentteja tai espanjalaisia huutomerkkejä. Tuotanto: The Mexican Picture Trust -tuotantoyhtiö, jonka Upton Sinclair perusti, kun Eisensteinia oltiin jo syrjäyttämässä hankkeesta; yhtiö käytti elokuvan materiaalin muihin kuin Eisensteinin tarkoituksiin sekä myi sitä eri tuottajille. Ohjaus ja käsikirjoitus: Sergei Eisenstein. Apulaisohjaus: Grigori Aleksandrov. Kuvaus: Eduard Tisse.

Elokuva on valmis, kun rahat ovat loppu, kuuluu sanonta. Sergei Eisensteinin Que Viva Mexico! -elokuva oli viimeisen lisäbudjettinsa jäljiltä parhaimmillaan olemassa ”60 000” metrinä leikkaamatonta kameranegatiivia, lukuisina työpiirroksina ja joinakin käsikirjoitusluonnoksina. Pääosin vuonna 1931 kuvattu elokuva jäi kesken, kun sen rahoitus katkaistiin seuraavan vuoden alussa. Eisensteinin palattua Moskovaan elokuvan kameranegatiivit jäivät Hollywoodiin – pitkällisen kaupankäynnin, luovutusvaatimusten ja julkisen polemiikin kohteeksi.

Eisensteinin Que Viva Mexico! kilvoittelee menestyksellisesti elokuvahistorian kuuluisimman keskeneräisen elokuvan tittelistä. Vaikka elokuvaa ei kuvattu valmiiksi saati editoitu, siitä voi edelleen nähdä hämmentäviä välähdyksiä kahdessa Eisensteinin materiaaleista tehdyssä Meksiko-aiheisessa elokuvassa, joita koostettaessa Eisensteinin omia tavoitteita on pidetty mielessä:

– Time in the Sun, Yhdysvallat 1939, koonnut Marie Seton
– Da zdravstvujet Meksika! Neuvostoliitto 1978, koonnut Grigori Aleksandrov

Eisenstein ja Meksiko

Neljän maailmaa hämmästyttäneen mykkäelokuvan jälkeen vaihtelua kaivannut Eisenstein vapautui matkustamaan länteen syksyllä 1929. Tiiviin työrupeaman Eisensteinin kanssa kokeneet työtoverit apulaisohjaaja Grigori Aleksandrov ja kuvaaja Eduard Tisse seurasivat häntä työ- ja tutkimusmatkalle. Tarkoitus oli tutustua äänielokuvan läpimurtoon uusien tuotantotapojen jo hätyytellessä mykkäelokuvaa kohti marginaalia kuvaustekniikoidensa ja estetiikkansa tieltä Neuvostoliiton elokuvateollisuuden vientiponnistuksia uhaten. Ranskassa ja Sveitsissä tehtyjen dialogittomien äänifilmikokeilujen ohella Eisenstein rahoitti matkaa luennoimalla ja jakamalla haastatteluja Euroopan suurissa metropoleissa, mutta kuuluisuudesta oli myös haittaa etenkin Amerikassa, missä omalakisen elokuvaohjaajan maine ei estänyt keltaista lehdistöä näkemästä häntä pelkkänä poliittisena agitaattorina. Eisensteinin tapa puolustautua väriä tunnustamalla oli omiaan karkottamaan enimmät elokuvaprojektien rahoittajat ja työtilaisuudet. Kolmikkoa isännöivän Paramount-yhtiön kanssa solmitun sopimuksen raukeamiseen lienee vaikuttanut Eisensteinin julkisuuskuvan ohella tämän tinkimättömyys kaupallisen koneiston edessä. Usean heti alkuunsa tai viime hetkillä peruuntuneen Hollywood-projektin jälkeen kolmikko harkitsi jo palaamista Venäjälle, kun amerikkalainen sosialisti ja kirjailija Upton Sinclair tarjoutui Chaplinin vihjeestä rahoittamaan Meksikossa kuvattavaa elokuvaa.

Eisenstein oli ollut kiinnostunut Meksikosta jo pitkään. Hänen teatteriuransa ensimmäinen menestys oli ollut 1921 Proletkult-teatterille dramatisoitu Jack Londonin novelli The Mexican. Kiinnostus laajeni elämän mittaiseksi, sillä yhden hänen viimeisistä piirrosluonnoksistaan tiedetään esittäneen meksikolaisten Kuoleman päivä -paraatien luurankohahmoa. Aika Meksikossa osoittautuikin Eisensteinille poikaiän fantasiat ylittäväksi elämykseksi, mutta valvontaesimieheksi ja kirstunvartijaksi kuvausmatkalle Sinclair lähetti nuoren bisnesmies-lankonsa Hunter Kimbrough’n, jolla ei ollut kokemusta elokuvan teosta enempää kuin hänet palkanneella Sinclairin pariskunnallakaan. Kimbrough’n ja Eisensteinin välien pikkuhiljaa kiristyttyä murhayritysväitteiden tasolle Sinclair katkaisi rahoituksen juuri ennen elokuvan keskeisen episodin (Soldadera) kuvausten alkamista.

Sergei Mihailovitsh Eisenstein (1898-1948) tiettävästi koki jotain järkytyksen kaltaista saadessaan vuotta ennen kuolemaansa tutustua joihinkin lännessä hänen nimissään kiertäneisiin filmituotteisiin, kuten Thunder over Mexico (1933), jolloin hänelle myös valkeni tuolloin olemassa olleiden Meksiko-materiaalien tilanne: alkuaankin aukkoinen ja jo useitten Meksiko-filmien loveama negatiivimateriaali tuskin olisi enää ollut muokattavissa mielekkääksi kokonaisuudeksi.

60 000 metriä (eli noin 180 000 jalkaa) ei ollut ainoa eikä pisin Sinclairin ilmoittama loppumitta. Kameranegatiivien pituudet näyttävät vaihdelleen tarkoituksenmukaisuussyistä: suurempi pituus viittasi haaskaamiseen ja perusteli hankkeen keskeyttämistä kriittiseksi käyneelle jälkimaailmalle. Editoimattomien negatiivirullien nykyinenkin pituus (ja käyttökelpoisuus) on tuntematon, ei ehkä enää helposti mitattavissakaan, mutta Sinclairin ilmoittamien lukujen on täytynyt koskea myös positiiviaineistoja, jos hänen numeroitaan lukee suuntaa antavina. Normaalistikin kameranegatiivien filmimetrit koostuivat paljolti vaihtoehto- tai varaotoksista, seeniuusinnoista sekä suodatin- ja roolitesteistä, mutta Meksikossa operoiva filmiryhmä ei voinut itse nähdä positiiveja eikä työstää elokuvaa normaaliin tapaan kuvausten aikana, vaan jokainen Meksikossa kuvattu negatiivirulla oli lähetettävä Hollywoodiin kehitettäväksi ja kopioitavaksi – ja jätettävä sinne odottamaan kuvausperiodin jälkeistä kiihkeää editointisessiota. Tuotantotavan hitaus kävi kalliiksi ja osaltaan edisti rahoituksen katkeamista.

Prologista epilogiin

Eisensteinin Que Viva Mexico! hankkiutui kuudella eriaikaisella episodilla Prologi, Sandunga, Maguey, Fiesta, Soldadera ja Epilogi ristivalaisemaan meksikolaista sivilisaatiota ja historiaa alkaen ajasta ennen Amerikan löytämistä ja päättyen vuoteen 1931. Käsikirjoitusluonnosten ja eriaikaisten aikeiden perusteella Eisensteinin pyrkimyksiä voi hahmottaa seuraavasti:

Prologin oli tarkoitus jäljittää esikolumbiaanisten intiaanikulttuurien vaikutusta nykyisyydessä, niiden hautajaisseremonioita vainajineen sekä uuden elämän lupausta. Sandungan tuli dokumentoida yhtä matriarkaalista ja paratiisillista intiaanikulttuuria nuoren parin merkillisiä avioitumiskuvioita lähietäisyydeltä seuraten. Viidakkoisista primitiivisyyksistä lähemmäs nykyaikaa johdattava Maguey olisi sijoittunut hetkeen ennen vuoden 1910 vallankumousta ja peonien kapinointiin haciendosoja vastaan magueykaktusviljelmillä lähtökohtana maanomistajien armoilla avioon aikovan pariskunnan nöyryytys. Fiestan piti esitellä espanjalaisvalloittajien maahantuomaa yläluokkaista kulttuuria härkätaistelujen, uskonnollisten rituaalien ja pikantin uskottomuusdraaman välityksellä – keskeiseen rooliin kiinnitettiin itseään esittävä kuuluisa matadori David Liceaga. Kronologiaa rikkoen Eisenstein harkitsi myös tämän kolonialismin prameata pintaa ja veristä ydintä tutkivan episodin sijoittamista Prologin tai Sandungan yhteyteen.

Soldadera tarkoitti Meksikon vallankumouksellisten kielessä naista, joka sotilasosastojen edellä ja jäljessä kulkien hankki muonituksen sotivalle miehelleen sekä paranteli tämän haavat seuraavaa yhteenottoa varten. Tässä temaattisesti keskeisessä episodissa naisen oli tarkoitus synnyttää lapsi keskelle sotatannerta kesken miehensä kuolinkamppailujen sekä haudattuaan tämän siirtyä soldaderaksi seuraavalle puolisovalinnalle – mahdollisesti samalla Pancho Villan leiristä Emiliano Zapatan puolelle – sisällissodan yhteen voitonhetkeen päätyen. Epilogin tarkoitus oli asetella vastakkain eriaikaisia Meksikoja ja nykyistä Meksikoa Kuoleman päivä -karnevaalin pyörteissä – sokeristen sääriluiden, pääkalloastioiden ja tanssivien luurankoparaatien leikkautuessa kansan juhlahumua äkisti keskeyttäviin poliittisiin ja välittömiin todellisuuksiin. Elokuvan oli tarkoitus päättyä pääkallonaamareiden riisumisjaksoon, jossa naamioiden takaa olisi vuorollaan paljastunut elokuvan fiktiivisiä tai dokumentaarisia henkilöitä sekä läpileikkaus uuden Meksikon yhteiskuntaluokista alkaen kenraaleista ja päättyen nauravaan pikkupoikaan.

Olisiko Eisenstein edennyt rahoittajilleen ja meksikolaisille sensoreille laadittujen synopsismaisten käsikirjoitusluonnostensa mukaisesti, on epäselvää: hänen leikkausperiaatteensa ytimessä oli lineaarisen ajan tuhoaminen vastakkainasettelemalla filmijaksoja, vastakohtana lineaariselle leikkaukselle. Menetelmään kuului kuvata ilman käsikirjoitusta ja improvisoiden, ei kuitenkaan kontrollitta vaan piirrosten avulla, sekä koota filmi elokuvaksi vasta leikkauspöydässä, jossa myös poliittisten tendenssien oli tarkoitus tavoittaa maalitaulujaan – ainakin Eisensteinin olettamaa Venäjän levitysversiota varten. Sinclairin asettama ehto rahoitukselle oli ollut elokuvan epäpoliittisuus, mutta Eisensteinin maine nerokkaana propagandistina – pahimmillaan ”punaisena koirana” – piti rahoittajia, mediaa ja viranomaisia kuvausten ajan jatkuvassa valmiustilassa. Myös Meksikon hallitus ja rajavalvonta olivat kiinnostuneita filmiryhmästä ja sen aikaan saamasta filmiliikenteestä. Negatiivit pääsivät tullista vain sillä ehdolla, että edellistä lähetystä vastaavat jalkamitat positiivia saatiin toisesta suunnasta jälkitarkastettavaksi: Meksikon ja sen kenraalikunnan maine pelastui varmimmin jatkuvalla uhalla negatiivien takavarikosta. Kuvauksia harkitessaan Eisensteinin olikin parasta pitää mielessä paitsi amerikkalaisrahoittajiensa ehdot ja neuvostoliittolaisen elokuvahallinnon vaihtuvat mieltymykset myös meksikolaisen raja-aseman valvova silmä. Ei ehkä ollut sattumaa, että ideologisesti arkaluontoisin episodi Soldadera jäi kuvausjärjestyksessä viimeiseksi ja lopulta kokonaan kuvaamatta.

Eisenstein spekuloi myös eri ajoissa etenevien episodien samanaikaisuudella, mikä käytännössä olisi tarkoittanut Sinclairia ja meksikolaisviranomaisia varten kirjatun ”sinfonisen” episodirakenteen hylkäämistä. Eisensteinin luonnostelemissa synopsiksissa huomiota kiinnittääkin rakenteen sinfonisuus, joka mahdollistaa neljän itsenäisen toisiinsa nähden kontrastisen (juonellisen) osion peräkkäisyyden niin, että jotkin risteävät aiheet ja teemat läpäisevät koko rakennelman. Esimerkiksi oletus naisesta itsenäisenä toimijana, joka valitsee miehensä (Sandunga) ja kohtalonsa (Soldadera), tai hallitsee jumaluutena atsteekkien Tonantzin -äitijumalattaren (Prologi) rinnastuessa uudempaan hillittömien palvontamenojen kohteeseen, Guadalupen neitsyeen (Fiesta). Sittemmin teoreetikko-Eisenstein hioi opetustyössään joitakin vanhojen synopsiksiensa yksityiskohtia näköjään yhä kiintyneenä ajatukseen elokuvasinfoniasta.

Aikatasojensa ja kulttuuristen jänneväliensä takia teos olisi voinut olla Eisensteinin aiempaa tuotantoakin yllättävämpi montaasitörmäytysten koekenttä. Eisensteinin elokuvissa keskeistä ja kaikesta muusta elokuvanteosta erottuvaa oli toistaiseksi ollut leikkaus, kun taas Meksiko-aineiston perusteella tätä tärkeämmälle sijalle oli jo nousemassa visionääristen kuvakompositioitten hahmottelu ja niiden yksityiskohtien hienosäätö, eli kaikki se mikä Eisensteinin myöhemmissä elokuvissa oli erityisintä. Meksiko-otosten pituus kuitenkin viittaa siihen, että leikkausrytmiltään elokuva olisi ollut hidastempoinen verrattuna Eisensteinin mykkäelokuviin. Hänen Meksiko-kuvastoaan käyttäneet kooste-elokuvat eivät ehkä lopullisesti pystyneet kadottamaan monien viimeisteltyjen kuvasommitelmien monimielistä latausta, mutta lineaarisuutta painottavilta leikkausmetodeiltaan ne ovat Eisensteinia lähinnä satunnaisesti, osien summan noustessa kokonaisuutta suuremmaksi.

Time in the Sun

Koska Eisensteinin tähtäimessä oli sosiaalinen aika, Eisenstein-tuntija Marie Seton otsikoi Meksiko-koosteensa Time in the Sun (1939). Neljäkymmentä vuotta myöhemmin matkatoveri Grigori Aleksandrov nimesi koosteensa muotoon Da zdravstvujet Meksika! (1978) mukaillen tunnetuinta työnimeä Que Viva Mexico! jonka alun perin oli tarkoitus toimia myyntinimenä myös anglomaissa ilman aksentteja ja espanjalaisia huutomerkkejä. Tämä Eisensteinin kuvausten loppuvaiheessa keksimä nimi kelpasi myös Sinclairille materiaalien tekijänoikeudelliseksi nimeksi ja on nykyään tämän perikunnan omaisuutta. Paitsi kollektiiviseen kokemukseen Setonin englanninkielinen nimi viittasi epäsuorasti myös Eisensteinin intiimeihin tuntoihin, kun taas Aleksandrovin käyttämä venäjännös kehotti luottamaan hänen hallustaan löytyvään Eisensteinin alkuperäiseen näkemykseen. Meksiko-elokuvan julistuksellisesta objektiivisuuspyrkimyksestä huolimatta Eisenstein tiedosti myös rakentavansa omakuvaa, ja ohjaajan persoona tunkeekin läpi Meksiko-kuvien näyttämöllepanosta ja otosten ”sisäisen editoinnin” harkituista geometrioista; puuttuu enää elokuvan päättävä pikkupoika toteamassa Eisensteinin äänellä: Minä olen Meksiko.

Sekä Seton että Aleksandrov olivat molemmat olleet elokuvan tiimoilta henkilökohtaisessa kosketuksessa Eisensteiniin – Seton vieraili oppilaana tämän ohjaajakurssilla 30-luvun puolivälin Moskovassa, Aleksandrov kulki mukana läpi kuvausten – ja päässeet jossain määrin perille tämän motiiveista, aina joitain keskeisiä otos- ja seenirakenteita myöten. Tämä taustatietämys näkyy satunnaisesti samankaltaisina jaksoina molemmissa koosteissa Aleksandrovin toistojen vahvistaessa Setonin oletuksia Eisenstenin alkuperäisistä ideoista, vaikka identtisiä otoksia ei teoksissa olekaan. Kummallakaan ei ollut käytettävissään enää parasta kuvattua materiaalia: Seton joutui budjettinsa ehdoin valitsemaan moneen otteeseen supistuneesta materiaalista, Aleksandrov myöhemmin tätäkin vähemmästä ja kuvalaadulta kehnommasta.

Seton ei pyrkinyt leikkaamaan elokuvaa kuten Eisenstein, ellei sattumalta tiennyt tämän tarkoitusperistä, vaan eteni valitsemansa materiaalin parissa etnografisin painotuksin, varovaisen lineaarisesti alun perin Sinclairin rauhoittamiseksi luonnosteltua episodirakennetta noudatellen. Tämä näkökulmasiirtymä kohti matkailullista lajityyppiä dominoi etenkin sonorisella tasolla taustamusiikin ja selostuksen tuottaessa kulttuurisia kliseitä ja pedagogisia banaliteetteja pohjanaan Eisensteinia inspiroineen Anita Brennerin teos Idols Behind Altars, jota siteraataan selostajien monologeissa. Eisensteinin ääniraitaa ei kannattanut liikoja kuvitella, koska äänisuunnittelu jäi varsin alustavaksi tämän aivoituksissa. Tiedetään kuitenkin että esimerkiksi nimi Sandunga viittaa suoraan Tehuantepecin alueen epäviralliseen kansallislauluun, ja olisi ehkä toiminut sävelaiheena episodissa. Eisensteinin myöhemmin teoretisoima ”sinfoninen rakennevastaavuus” olisi ehkä edellyttänyt myös kutakin episodia vastaavaa musiikillista johtomotiivia kehittelyineen. Vaikka teoreetikko-Eisensteinilla tuntuu jatkossa olleen ääniraitaa koskevia pitkällekin mietittyjä ratkaisuja, ne eivät olisi auttaneet Setonia, jonka editoinnin oli valmistuttava tuotapikaa valitusta materiaalista kallista negaleikkaus- ja laboratorioaikaa tuhlaamatta.

Setonin budjetti kuitenkin edellytti satsausta ääniraitaan, jotta minkäänlainen kaupallinen ensi-ilta hänen Eisenstein-kompilaatiolleen olisi ollut mahdollinen. Tekijänoikeudet musiikista olisivatkin ehkä kertyneet hintaviksi, ellei koosteen musiikillisen johtajan omia sävellyksiä olisi riittänyt ääniraidalle. Sen paremmin Setonin kuin Aleksandrovinkaan ei käynyt kysyä neuvoa Eisensteinilta: vielä Time in the Sunin työstämisen aikaan tämä oli elossa ja jopa juuri saanut valmiiksi uuden elokuvan (Aleksandr Nevski, 1938). Koska ei pystynyt toimittamaan filmimateriaalia tämän itsensä leikattavaksi, Seton päätti olla nostamatta esiin neuvostoviranomaisten unohtamaa elokuvahanketta vastikään kosmopolitismista syytetyn ohjaajan kanssa. Mahdolliset kirjeitse käytävät neuvottelut Eisensteinin kanssa, mikäli niihin olisi ollut aikaa, olisivat myös hämärtäneet sitä tosiseikkaa, että kyse oli kuitenkin Setonin henkilökohtaisista edellytyksistä, vastuista ja ratkaisuista hänen ulottuviltaan pakenevassa tilanteessa.

Sekä Setonin että Aleksandrovin versioissa hypnoottisiksi ja ajattomiksi koetut kuvat pysäyttävät: otokset maya-temppeleistä, arvoituksellisista ihmiskasvoista, peonifiguurien muodostelmista, sakraaleista toimituksista sekä hautajais- ja häärituaaleista tehoavat muistiin tatuoituvina – ne eivät puutteellisessa kontekstissakaan luovuta kaikkea tehoaan. Vain muutamat Setonin leikkauksista tuntuvat viittaavan Eisensteinin teoretisoimiin montaasikategorioihin. Selkeästi Eisensteinin leikkausideoista Setonin leikkauspöydän kautta välittyen muistuttaa intiaanipyramideille analoginen konstruktio samasta näkökulmasta usealta etäisyydeltä kuvatuissa otoksissa.

Ukkosta Meksikossa

Käytännössä perheetön Eisenstein ei ilmeisesti uskonut veren olevan vettä sakeampaa, kun hän rahoituksen katkeamisen jälleen kerran uhatessa tarttui kynään paljastaakseen Sinclairille syyn, miksi filmaaminen Meksikossa kesti. Kuvausjärjestelyjä boikotoivan rasistin ja bordelleissa viihtyvän alkoholistin muotokuva Kimbrough’sta oli liikaa Sinclaireille, joita tämän jälkeen ei Eisensteiniin yhdistänyt mikään korkealentoinen tavoite, edes ohjelmallinen alkoholin vastustaminen. Sinclairin suhdetta alkoholiin määritteli hänen taustansa viinaa trokanneen alkoholisti-isän poikana; Eisenstein taas oli työnarkomaanina liiankin hyvin selvillä alkoholin haittavaikutuksista jos ei perhe-elämään niin työmoraaliin. Vastapalvelukseksi Kimbrough luonnosteli muotokuvan venäläiskolmikosta viettämässä siestaa rahoittajiensa kustannuksella sodomiassa rypien.

Samaan aikaan johdon vaihtuminen neuvostoelokuvan vientiorganisaatio Amfilmissa aiheutti Sinclairille tilanteen, jossa uusi johto ei enää tukenut aiemman lupausta osallistua elokuvan jälkituotantokuluihin vastineeksi esitysoikeuksista Neuvostoliitossa. Tämän muodollisen osuuden katoaminen laskelmista vaikutti varsinkin pääasiallisena rahoittajana toimineeseen rouva Mary Sinclairiin masentavasti lamakauden yhä jatkuessa ja allekirjoituksin sovitun neljän kuukauden kuvausaikataulun venyessä jo kolminkertaiseksi. Sinclairin penätessä vaiteliaalta Amfilmin New Yorkin toimistolta sen vastuita hänet saavutti toimiston vastaanottama sähke Stalinilta. Lyhyt viesti ilmoitti kryptisesti, ettei Eisensteinista oltu enää kiinnostuneita Neuvostoliitossa, koska häntä oli alettu pitää siellä loikkarina. Eisenstein reagoi uutispommiin kiirehtimällä Sinclairilta viimeistä rahoituserää Soldaderaa varten ja luvaten alistua ehdoitta Kimbrough’n käskettäväksi. Amfilmiin hän ilmoitti jo sopineensa Meksikon hallituksen kanssa sen lähes ilmaiseksi lainaan lupaamista tykistä, junasta ja yli sadasta sotilaasta.

Anomatta enää jatkoa venäläisten oleskelu- ja työluville Yhdysvaltojen ja Meksikon viranomaisilta sen paremmin kuin puoltamatta oleskelun jatkamista Neuvostoliiton viranomaisille Sinclair katkaisi rahoituksen ja määräsi kuvausryhmän palaamaan Meksikosta. Hankkeen osapuolia, joiden rahat olivat kyseessä, ja muuta lähipiiriään hän informoi filmausten keskeytymisestä epäluottamukseen, mutta lehdistölle hän viestitti kuvaukset saatetun päätökseen. Neuvostoliiton viranomaisille Sinclair perusteli keskeytystä Eisensteinin sopimusrikkomuksella ja näköjään toivoi näiden ottavan onkeensa lankonsa epäedulliset huomiot kolmikosta. Tässä kirjeenvaihdossaan Eisensteinin loikkariutta ilmeisen vakavissaan pelännyt Sinclair näyttää asettaneen itsensä positioon vastapäätä Stalinia motiivinaan huoli Neuvostoliiton maineesta. Stalinin kanssa käydyn kirjeenvaihdon tosiasiallisesta yksipuolisuudesta huolimatta hänen Eisensteinia koskeva reklamointinsa saattoi päätyä Stalinin tietoon ilman Sinclairin ponnistuksiakin.

Meksikosta poistuessaan Eisenstein oletti, että keskeneräisinäkin kameranegatiivit olisivat hänen johdollaan työstettävissä elokuvaksi, kunhan Sinclair aikanaan toimittaisi ne hänelle Moskovaan editoitaviksi. Hän näyttää myös luottaneen siihen, että negatiiveilla ei ollut rahallista arvoa ilman hänen henkilökohtaista panostaan jälkituotantoon. Sinclairille ei näytä tuottaneen vaikeuksia vahvistaa Eisensteinia tämän virhearvioissa. Mitä tiiviimmin Eisenstein pysyi Neuvostoliitossa, sitä helpompi häneltä oli evätä negatiivit ja sitä hankalampi hänen oli niitä avoimesti vaatia. Vaikka neuvostovaltio oli sallinut kolmen kansalaisensa työskennellä ilman palkkaa kapitalistiselle organisaatiolle, oli selvää, ettei Neuvostoliiton kannattanut virallisesti esittää vaatimuksia Yhdysvalloille, jonka hallinto ei sitä edelleenkään tunnustanut. Sinclair olisi mieluusti myynyt koko filmimateriaalin Neuvostoliittoon, mutta hänen hintalappunsa Eisensteinia koskevine vahingonkorvauksineen oli liikaa viranomaisille, jotka halusivat luottaa maansa elokuvataiteilijoiden tuottamaan lisäarvoon. Pian myös Moskovan ympyröihin palannut Eisenstein tuli havaitsemaan turhaksi maanmiestensä taivuttamisen negatiivien oston kannalle.

Skandaali asian ympärille kehkeytyi viimeistään vuonna 1933, jolloin Tarzan-tuottaja Sol Lesserin valitsemista ja sittemmin kadonneista kameranegatiivieristä julkaistiin Thunder Over Mexico, joka oli koostettu laajentamalla yhtä käsikirjoituksen episodia (Maguey). Tämä hollywood-opein lineaarisesti leikattu western vastasi Sinclairin käsitystä siitä, mitä materiaalille kannatti tehdä. Hän puolusti julkisesti tätä Eisensteinin ohjaamaksi väittämäänsä vulgarisointia, joka paradoksaalisesti osoittautui Britanniassa ja Yhdysvalloissa suositummaksi kuin yksikään oikeista Eisenstein-elokuvista. Taseitten kääntyminen voitollisiksi ei kuitenkaan riittänyt korvaamaan Sinclairille Eisensteinin läntisten ystävien (kuten Ivor Montagu) aiheuttamaa kasvojen menetystä – Sinclairin väitteet kauko-ohjatusta leikkauksesta eivät pystyneet vaientamaan poliittisen kentän vasemmalta laidalta alkanutta yltyvää paheksuntaa. Tappioita kärsineen väärinymmärretyn hyväntekijän haarniskaansa kiillottaen Sinclair esiintyi kuin kaikista yksityiskohdista olisi sovittu yhteisesti ohjaajan kanssa. Polemiikin kiihtyessä vain Eisenstein pysyi vaiti toivoen Sinclairin lopulta pitävän lupauksensa. Välttämättä tämä ei kuitenkaan missään tilanteessa olisi antanut filmimateriaalia Eisensteinille yksin leikattavaksi: jo alkuperäisestä kirjallisesta sopimuksesta puuttui maininta Eisensteinin päätösvallasta edition suhteen. Jatko-yrityksenään tehdä Eisenstein-elokuvaa ilman Eisensteinia Sinclair salli Lesserin käyttää Meksiko-materiaalia lyhytfilmiin Death Day (1934), jota esitettiin Sinclairin vaalikampanjan yhteydessä – todisteena ehdokkaan kulttuurisesta pääomasta.

Demokraattina 1934 Kalifornian kuvernööriksi tähdänneen Sinclairin arvomaailma oli juuri ollut näkyvästi esillä hänen romaanistaan muokatussa samannimisessä MGM-tuotteessa Wet Parade (1932), joka sekoitti alkoholin vastaista uskonnollista moralismia sosiaaliseen kommentaariin onnistuen samalla myös vastustamaan kieltolakia. Eisenstein-kiista kärjistyi julkiseksi samanaikaisesti, kun Sinclairin vaalivoittoa ja Nobel-ehdokkuutta tarmokkaasti pohjustettiin. Entisen sosialistin kuningastien katkettua täpärään vaalitappioon myös Sinclairin ammatillinen arvostus alkoi pikkuhiljaa mureta ja tämän katkeruus Eisensteinia kohtaan kehittää fantastisia ulottuvuuksia.

Sinclair ja jäljelle jääneiden negatiivien loppusijoitus

Sinclairia vandalismista arvostelleiden huoli kameranegatiivien kohtalosta liittyy elokuva-arkistoliikkeen alkuvaiheisiin. Brittiläisen National Film Archiven kulissien takaisella tuella Marie Seton teki intervention Hollywoodiin 1939 tutustuakseen Sinclairin jo muutamalla elokuvalla keventyneeseen negatiivimateriaaliin, jonka lukuisine uusintaotoksineen hän totesi yhä työstämiskelpoiseksi. Seton koetti turhaan neuvotella materiaalia lähetettäväksi Moskovaan, mutta Eisensteinin läntisiä agentteja ympärillään näkevän Sinclairin käydessä epäluuloiseksi ja sodan katkaistessa yhteydet Eurooppaan Seton tarjoutui ostamaan tarpeeksi kameranegatiivia editoidakseen siitä koosteen Time in the Sun, jonka ensi-esitys oli Hollywoodissa samana vuonna.

Tilaisuus ensiluokkaiseen negatiivimateriaaliin olikin ollut Setonin kannalta viimeinen, sillä sodan jatkuessa Sinclair myi lisää kameranegatiivia, tällä kertaa laitevalmistaja Bell & Howellille, joka julkaisi kuusi pedagogista lyhytelokuvaa sekä levitti niistä tehtyä pitkää elokuvaa nimellä Mexican Symphony (1941, koostajana W. Kruse). Eisenstein oli saanut apua meksikolaisilta asiantuntijoilta etnografisten detaljien osalta ja Meksiko-aineisto kävikin opetukselliseksi havaintomateriaaliksi vuosikymmenten ajan. Tätä kautta Eisensteinin Meksiko-kuvastoa päätyi myös anonyymiksi kierrätysmateriaaliksi useisiin dokumentteihin ja tv-tuotantoihin. Hollywoodin studioiden korkeatasoiseksi toteama härkätaistelumateriaali kelpasi myös Paramountille fiktiotuotantojen tarpeisiin.

Eisensteinin kuolema 1948 lopetti lännessä vaatimukset negatiivien toimittamisesta Moskovaan. Sinclairin pelkäämät Eisensteinin kätyrit eivät olleet saaneet negatiiveja, mutta syntyneessä tilanteessa Museum of Modern Artin (MoMA:in) filmiosasto, joka yhä oli ainoa elokuva-arkisto Amerikassa, saattoi ennen pitkää toivoa vastaanottavansa jäljelle jääneet negatiivit; tämä tapahtuikin vähitellen 50-luvun puolivälissä, samoihin aikoihin kun siihen asti lähinnä suljetuissa esityksissä nähty Time in the Sun uudelleenjulkaistiin kaupallisesti Contemporary Filmsin toimesta, levittäjinään lähinnä eri maiden – 1957 alkaen myös Suomen – nuoret elokuva-arkistot.

Toinenkin Eisensteinin ohjaajakurssin entinen oppilas 30-luvun puolivälin Moskovasta sai tilaisuuden tutustua negatiiveihin, kun MoMA:issa vaikuttanut Jay Leyda valmisti lähemmäs nelituntisen ”restauroinnin” jäljelle jääneistä Que Viva Mexico! -aineistoista. Vuoden 1957 Pariisin ensiesityksen jälkeen Leyda kiersi vuosikausia maailmaa koosteensa – Study for a Mexican Film by Eisenstein – ainoan kopion kanssa esittelemässä keskeneräiseksi jäänyttä Eisenstein-bravuuria.

Leydaa kiinnosti Eisensteinin elokuvallisen ajattelun kehittyminen työprosessin edetessä enemmän kuin jokin tämän myöhemmistä aivoituksista koottava ja täydennettävä ”master plan”. Koska Que Viva Mexico! ei Leydan mukaan enää ollut (re)konstruoitavissa, ainoa tapa restauroida se oli koota otokset kronologisesti kuvausten mukaiseen järjestykseen kameranegatiiveista löytyvien reunamerkintöjen avulla. Menetelmä tarjosi tilaisuuden seurata vaihtoehtoisten otosten historiaa ja kuvasommittelua sekä itse projektin kehittymistä filmausten edetessä – ja se salli myös materiaalista kaupallisesti julkaistujen elokuvakoosteiden vertailun kiinteänä osana esitystä. Niin kauan kuin luennoitsija itse kiersi laitoksensa mukana, katsojalle tarjottiin verraton lähestymistapa aiheeseen, mutta Leydan kuoleman jälkeen kooste ei toiminut entiseen tapaansa: tietopaketin välittymiselle oli ollut oleellista omakohtainen luennointi, jossa vain Sinclairin rooli jätettiin avoimeksi.

Eisenstein-materiaalin saaminen MoMA:iin oli edellyttänyt vuosikausien diplomaattisia ponnisteluja Sinclairin taivuttamiseksi luopumaan aineistosta ja sallimaan sen siirto arkistollisiin olosuhteisiin säilymisen turvaamiseksi. Vaikka uusia kiinnostuneita ostajatahoja ei enää ilmoittautunut, olisi itsestään hajoavan syttymisherkän materiaalin tuhoutuminen voinut olla kiusallista, joten materiaalista luopuminen osoittautui lopulta kannattavaksi, etenkin kun Sinclair saattoi edelleen päättää aineiston mahdollisesta jatkokäytöstä. Krediitit Sinclairille seurasivat itseoikeutetusti Leydan esityksiä.

Jäljelle jääneen materiaalin päädyttyä MoMA:in arkistoholveihin sitä ei sen koommin myyty jäljettömiin, vaan myöhempi esitysmateriaali esimerkiksi Leydaa varten tehtiin duplisointien kautta tuolloin jäljellä olleesta alkuperäisaineistosta. Jo Leyda raportoi lukuisista pienistä nitraattipohjaisista negatiivirullista koostuneen filmitalletuksen olleen Sinclairin jäljiltä paitsi kaoottisessa tilassa ja pahasti leikellyn myös joko mekaanisten kulumien tai kemiallisen syöpymisen jäljiltä osin käyttökelvottomassa kunnossa.

Da zdravstvujet Meksika!

1960-luvun taitteen poliittisesta suojasäästä alkaen Grigori Aleksandrov lausui useassa yhteydessä julki kiinnostuksensa Yhdysvalloissa vastikään arkistoituun Eisenstein-aineistoon, ja virallinen viesti kiinnostuksesta kulki Neuvostoliiton valtiollisen elokuva-arkiston Gosfilmofondin kautta. MoMA:issa saatettiinkin diskreetisti toivoa kameranegatiivit sinne tallettaneen Sinclairin mielenmuutosta. Sitä ei koskaan tapahtunut, mutta tämän kuoltua 90-vuotiaana 1968 neuvottelut filminvaihto-operaatiosta Gosfilmofondin ja MoMA:in välillä etenivät nopeasti. 1970-luvun alussa toimitettiin duplikaattimateriaalia Moskovaan riittävästi, jotta 30 vuotta Eisensteinin kuoleman jälkeen voitaisiin saattaa nähtäville Grigori Aleksandrovin koostama Mosfilm-laitos Da zdravstvujet Meksika!

Aleksandrovkaan ei kuvitellut leikanneensa uutta Eisenstein-elokuvaa, mutta sisäpiiritiedolla ja ohjaajan kokemuksellaan hänen onnistui parhaimmillaan tavoittaa joitakin Eisensteinin pyrkimyksiä ja valita jäljellejääneistä filmimateriaaleista todennäköistä. Hänen editionsa painottui Maguey-episodiin, jota olikin helpointa dramatisoida toimintahakuiseksi, kuten jo Lesser ja Sinclair olivat havainneet. Kyse ei Aleksandrovin mukaan voinut enää olla Eisensteinin Meksiko-elokuvasta vaan siitä, millainen fragmenttikooste olisi enää mahdollinen niin, että siinä olisi mukana Eisensteinin näkemystä. Eisensteinin hengen jäljittäminen osoittautui kuitenkin haasteelliseksi. Koosteen ääniraidalla Sergei Bondartshukin selostusääni vuorottelee moskovalaisstudiossa kloonattujen meksikolaisrytmien kanssa lausuen otteita Eisensteinin pisimmälle viedystä käsikirjoitusluonnoksesta – kuin todisteena oikealla tiellä olemisesta. Episodit seuraavat toinen toistaan niitä nimeävien välitekstien toisistaan erottamina. Huolimatta tiiviistä keskittämisestä episodeiksi Aleksandrovin editio muistuttaa yllättävän paljon Setonin vähemmän episodirajoja kunnioittavaa editiota.

Aleksandrov taustoitti koosteensa omin alku- ja loppusanoin tuoden muutamalla kuvausaikaisella muistolla mukaan monologinsa elokuvan kehyskertomukseksi. Jonkinlaisena kunniavanhuksena esiintyen hän tuntuu vaatimattomasti jättävän hyvästit nuoruudelle salaperäisten pikku muistojen myötä niitä kaivelemaan antautumatta. Koosteen audioraidalle miksattiin syntetisaattoreita, Hammond-urkuja ja westernmäisiä ääniefektejä – dialogittoman mykkäelokuvan käsikirjoitusluonnosta seurailtaessa. Osittain sähköurkusoundien ansiosta Aleksandrovin laitos onkin ikääntynyt nopeasti. Jos Time in the Sun oli ollut Que Viva Mexico! -elokuvan luuranko, kuten Marie Seton koosteestaan huomautti, sen luissa oli kuitenkin notkeutta ja suuntaa, kun taas Da zdravstvujet Meksika saattoi enää astua jäykemmin nivelin kadonnutta torsoaan kaivaten. Aleksandrovin laitoksen ensiesitys Moskovassa lykkääntyi vuoteen 1979.

Katastrofin varjo

Que Viva Mexico! -elokuvaa voi pitää historian merkittävimpänä keskeneräisenä elokuvana ennen muuta siksi, että kyseessä ei ollut vain ohjaajan ja tuottajan välinen konflikti. Elokuvahankkeeseen kietoutui kolmen poliittisesti ja kulttuurisesti täysin erilaisen valtion ideologisia tarkoitusperiä ja monenkirjavia henkilökohtaisia ambitioita. Ilmeisten ja julkilausumattomien intressien yhdistely kiihdytti paitsi usein Eisenstein-vastaista lehdistöä myös kansainvälistä usein Eisenstein-myönteistä kulttuuriväkeä ja poliittisia piirejä synnyttäen julkilausumia, kannanottoja ja vetoomuksia.

Viranomaiset sekä Yhdysvalloissa että Meksikossa urkkivat venäläiskolmikon vapaalla jalalla tekemisiä elleivät pidättäneet kuulusteltavakseen. Laajaan henkilökohtaiseen ja taiteelliseen vapauteen kotimaassaan tottuneet neuvostoliittolaistaiteilijat saivat Hollywoodissa huomata heiltä edellytettävän pyrkyä kesytys- ja vesitysprojektien jalosteiksi. Meksikossa vapauden illuusio salli johdonmukaisen työskentelyilmaston, joka tärvääntyi vähitellen eri suunnista kasvaviin jännitteisiin. Samaan aikaan muutosten ravistelemassa Neuvostoliiton elokuvahallinnossa tiuhaan vaihtuvat virkailijat lukivat raportteja kotiin palaavan kolmikon edesottamuksista kasvavan epäuskon vallassa. Mittavana taiteellisten, rahallisten ja diplomaattisten ponnistelujen haaskaamisena tapaus hakee edelleen vertaistaan – indikaattorina 30-luvun monimutkaisesta maailmantilanteesta.

Voisi kuvitella, että jonkinlainen konsensus vallitsisi nykyään kiistoista koskien Eisensteinin Meksiko-elokuvaa, sen tekemistä ja tekemättömyyttä, tai että osapuolten maineen varjelemiseen ei enää haaskattaisi mustetta tai bittejä. Internetiä selatessa käy kuitenkin nopeasti ilmi, että asetelma on kaikkea muuta kuin kuopattu: lähinnä Sinclairin vilpittömyyden ja Eisensteinin napoleonisten kohtuuttomuuksien vakuuttelu näyttävät yhä ottavan tuulta purjeisiin. Taistelun jatkuessa tapausten kulku saa uusia tulkintoja sekavuuteen asti.

Meksikolaisesta fantasiasta digitaalisiin palapeleihin

Viisikymmentä vuotta Eisenteinin kuoleman jälkeen, jolloin oli kulunut kaksikymmentä vuotta Aleksandrovin koosteen ilmestymisestä, elokuvateoreetikko ja -ohjaaja Oleg Kovalov toteutti Venäjällä yrityksensä rekonstruoida ”elokuva jota ei koskaan tehty” nimellä Sergei Eisenstein: Meksikanskaja fantazija (1998) Aleksandrovin kertaalleen käyttämistä ja etenkin tältä ylijääneistä aineistoista, eli periaatteessa samasta kuva-albumista, joka on alkuperäisinä kameranegatiiveina korkeimmalla mahdollisella resoluutiolla olemassa edelleen MoMa:issa, ellei kemiallinen tuhoutuminen ole verottanut kuvaruutuja. Eisensteinia psykoanalyyttiseltä kannalta lähestyvä teos herättelee henkiin Eisensteinin tekijyyden sijasta tämän taiteilijapersoonaa tuoden sitä jopa läsnä olevaksi narratiiviin. Vähin puhein sekä poleemisin äänitehoste- ja musiikkivalinnoin Kovalov asemoi ja rinnastaa toisiinsa Meksiko-otoksia liittäen ne ohjaajan ajatuksiin elämästä ja kuolemasta, muistista ja kauneudesta. Episodien lomittaminen toisiinsa tuottaa editioon dynaamisuutta, mutta myös sekavuutta, mikä toisaalta käykin laatuun, kun kyse on fantasiasta. Ilmeisesti sekavuutta vähentääkseen Kovalov nimeää roolihahmoja animaatiokirjaimin; esikuvat nimiksi löytyvätkin jo roolitestirullista – epäselväksi jää, olisiko näyttelijöiden amatööriyttä korostanut Eisenstein lopulta itse nimennyt roolihahmojaan editioonsa. Kovalov onkin kerännyt mukaan aistillisia lähikuva- ja puolilähikuvatutkielmia roolihahmoista ja statisteista siinä määrin, että kyse lienee paikoin roolitestien kuvastosta. Kompilaatio pyrkii tutkimaan keskeneräisten filmien luonnetta yleisemminkin, löydettyjen elokuvamateriaalien henkiin herättämisen problematiikkana. Tällainen alkuperäistä tekijää luotaava lähestymistapa tietenkin sallii irtiotot tekijän aikomuksista, kuten myös audioraidan anakronistisuuden. Kovalovin Eisenstein-kooste sai teatteri- ja varsinkin festivaalilevitystä, mutta luontevin levityskanava sille oli uusia yleisöjä tavoittanut dvd-formaatti.

Saksalainen dokumenttiohjaaja Lutz Becker on viimeistään Kovalov-laitoksen ilmestymisestä saakka etsinyt rahoitusta omalle ”definitiiviselle” Que Viva Mexico! -restauroinnilleen. Projektiaan varten hän on jäljittänyt maailmalta lähtömateriaaliksi kelvollisina säilyneitä filmimateriaaleja ja neuvotellut oikeudet niiden käyttöön Sinclairin perikunnalta. Becker on myös kaivanut esiin tuntemattomia aineistoja, kuten Sinclairin jäämistön filmirippeitä, jotka eivät aikanaan löytäneet tietään MoMA:iin, sekä MoMA:ista materiaaleja, joita siellä ei hänen mukaansa tiedetty olevan. Hän on varmistanut Time in the Sunin edition kameranegatiivin ja siitä ylijääneen osuuden edelleen löytyviksi British Film Institutesta ja Aleksandrovin ja Kovalovin duplikaattimateriaalit Gosfilmofondista sekä jäljittänyt yksityisen Thunder over Mexicon duplikaattinegatiivin. Beckerin mukaan Eisensteinilla on jossain vaiheessa ollut selkeä käsitys siitä, miten elokuvansa editoisi, ja tuo näkemys olisi yhä löydettävissä ja sovellettavissa käytäntöön, kunhan tarpeeksi materiaalia olisi koossa. Sinclairin perikunnalta Becker on saanut tietää, että Upton Sinclair oli useasti yrittänyt toimittaa materiaaleja Moskovaan Josif Stalinin kerta toisensa jälkeen estäessä häntä palauttamasta negatiiveja Eisensteinille. Toistaiseksi vain Sinclairin myyntiaikeista kuulleiden mielessä saattaa herätä kysymys, miksi hän sitten Eisensteinin ja Stalinin jo kuoltua jätti vielä Aleksandrovinkin odottelemaan filmiaineistojaan. Becker aikoo löytää Sinclairin jälkeenjääneistä papereista todisteita Stalinin osuutta kasvattavalle teorialle. Luultavimmin hänen onkin MoMA:in esimerkkiä seuraten selkeintä pysytellä hyvissä väleissä perheeseen, joka omistaa Que Viva Mexico! -materiaalien tekijänoikeudet. Mikäli Eisensteinin visio, eli hänen lausunnoistaan ja muistiin merkinnöistään kombinoitu editoinnin ”master plan” – kuitenkin jättäisi Beckerin pulaan, hänellä on projektinsa rahoituksen joskus löydyttyä kaikki digitekniikan mahdollisuudet editoida tulkintojaan suuntaan tai toiseen sekä edetä edeltäjiään rivakammin yrityksen ja erehdyksen tietä tarvittaessa peruutusnappiin turvaten. Vähemmälle huomiolle jäänyt perimmäinen motiivi Beckerin projektille lieneekin sen edellyttämä kaiken yhä kelvollisen Meksiko-aineiston digitointi: skannattua kuvaa olisi paitsi helpompi hyödyntää kaupallisesti myös kokeilla siihen erilaisia visioita työskentelynopeudella, joka jättäisi inspiroituneen Eisensteinin saksineen kauas horisonttiin.

KAVI:n filmikopioiden alkuperä ja formaatti:

Time in the Sunin filmikopio Kansallisessa audiovisuaalisessa instituutissa on peräisin 1950-luvun loppupuolelta, tarkkaa kopiointivuotta ei Contemporary Filmsin filmimateriaalista voi päätellä. Maahantuojana toimi Suomen elokuva-arkistoa edeltänyt samanniminen yhdistys sen perustamisvuonna 1957, toimintaa johtaneen Aito Mäkisen aloitteesta.

Da zdravstvujet Meksika! -filmikopio on peräisin vuodelta 1978, ja sen toi maahan 1979 Neuvostoliiton valtion omistama levitysyhtiö Kosmos-filmi. Samana vuonna kun elokuvaa pyöritettiin Suomessa, Suomen elokuva-arkisto muuttui asemaltaan valtion virastoksi. Koska kopiolla riitti satunnaisia esityksiä, Kosmos-filmi talletti sen Suomen elokuva-arkistoon vasta Neuvostoliiton lakkauttamisen jälkeen 1991.

Eisensteinin työryhmän kokemattomuus äänielokuvasta näkyy näistä filmikopioista, jotka paljastavat elokuvaa paikoin kuvatun mykkäelokuvaksi. Vaikka formaatti sinänsä vastaakin Eisensteinin dialogittomia käsikirjoitusluonnoksia, kuvastoa oli kuitenkin tarkoitus nähdä ja kuulla esitystilanteessa äänifilmiltä. Vaikuttaa siltä, että Eisensteinkaan ei ottanut huomioon asetelmasta seuraavia siirtymäajalle tyypillisiä ongelmia. Vai ajatteliko hän jossain vaiheessa työstää kuvausmateriaaleista mykkäversion, joka kuvalaadultaan peittoaisi duplisointia edellyttävän sonorisen version aikana, jolloin valtaosa Neuvostoliiton kymmenistätuhansista projektoreista yhä pyöritti mykkäformaattia muusikoiden iloksi? Eisensteinin tiedetään suhtautuneen äänielokuvan hegemoniaan varauksellisesti. Que Viva Mexico! kuvattiin paikoin mykkäfilmin kuvasuhteella, minkä johdosta sekä Setonin että Aleksandrovin sonorisoiduista kuvakompositioista näyttää toisinaan puuttuvan negatiivikuvaan mahtunutta vasenta laitaa – suoraan kuvareunan päälle lisätyn ääniraidan takia. Tilanteen korjaamiseksi Time in the Sunin esityskopiosta voi päätellä kameranegatiivien sekaan paikoin leikatun duplikaattinegatiivia, jolla Tissen ja Eisensteinin hiotuimmat kuvasommitelmat voitiin pitää balanssissa ja kokonaisina filmin kuva-alueella. Toisaalta duplisointi heikensi näiden jaksojen kuvalaatua, kun taas ”amputoiduilla” osuuksilla, jota suurin osa pituudesta on, on kuvalaatu tasokasta. Da zdravstvujet Meksika! voitiin kopioida pelkistä duplikaateista, joiden balanssisäätö olisi edellyttänyt uutta duplisointivaihetta ja jo huomattavaa kuvalaadun pudotusta. Koska Time in the Sun polveutuu lähempää Tissen kameranegatiivia ja duplisoiduinkin osuuksin tavoittaa sen alkuperäistä kuvasuhdetta, se saavuttaa paremmin Tissen kameratyötä, joka negatiivitasolla on epäilemättä ollut esimerkillinen.

– 20.05.2015 Juha Kindberg

kirjallisuutta:

Seton, Marie. 1952. Sergei M. Eisenstein: A Biography
Leyda, Jay. 1983. Kino. A history of the russian and soviet film
Geduld, Harry. 1970. The making and unmaking of Que viva Mexico
Montagu, Ivor. 1969. With Eisenstein in Hollywood: a chapter of autobiography
Montagu, Ivor. 1948. Que viva Mexico!

internet-linkkejä:

Chris Dashiell: Eisenstein’s Mexican Dream (1998) (www.CineScene.com)
Dinah Holtzman: From Russia with Lust: The Sadomasochistic (Homo)Erotics of Sergei Eisenstein’s Mexico (www.academia.edu)
Chris Meir: Que Viva Mexico! – Ethno-Exploitation and Thunder Over Mexico (www.synoptique.ca)
Chris Robé: Que viva Mexico! – and gender (2006) (www.ejumpcut.org)
Robert Robertson: Eisenstein’s Film-Symphony Project (2005) (www.offscreen.com)