PSYKO (1960)

Hitchcock loi Robert Blochin suoraviivaisesta pulp-romaanista tyylikkään kauhuelokuvan klassikon, jonka kulmakiviä ovat psykologinen kauhu ja Herrmannin musiikki. Tuotantoyhtiö piti todelliseen sarjamurhaajaan perustuvaa tarinaa vastenmielisenä, joten ohjaaja tuotti elokuvan itse. Pienellä budjetilla tehty menestyselokuva uudisti kauhugenren.

***

Keväällä 1959 Hitchcockin assistentti Peggy Robertson kiinnitti esimiehensä huomion vast’ikään ilmestyneeseen Robert Blochin kirjaan Psycho. Robertson hankki kirjan Hitchcockin luettavaksi. Toukokuussa 1959 tehtiin päätös kirjaan perustuvasta elokuvasta.

Joseph Stefanon työ käsikirjoittajana eteni joutuisasti ja ilman hankauksia. Sitä vastoin Paramountin asenne elokuvaprojektiin oli nuiva. Yhtiö ei halunnut rahoittaa elokuvaa. Hitchcock päätti rahoittaa sen itse ja tehdä tv-sarjaansa varten perustetun Shamley Productions -yhtiönsä puitteissa, kunhan Paramount suostui toimimaan elokuvan levityskanavana. Hitchcock halusi näyttää, että hän pystyi tekemään laatuelokuvan pienellä budjetilla ja kilpailemaan muotiin tulleittein halpakauhuelokuvien kanssa.

Psyko tehtiin televisiotekniikalla ja siinä käytettiin Hitchcockin tv-sarjan henkilökuntaa. Elokuvan tuotantokustannukset – vain 800 000 dollaria – eivät olleet viidettäosaa Vaarallisen romanssin lopullisesta budjetista.  Kukaan ei elokuvaa tehtäessä aavistanut, että tästä mustavalkoisesta elokuvasta tulisi Hitchcockin tuotannon suurin rahasampo, joka lyhyessä ajassa tuotti kustannuksensa 20-kertaisesti.

Psyko on ainoa vuosien 1951–1964 pitkä Hitchcock-elokuva, jonka kuvaajana ei ollut Robert Burks. Hitchcock käytti tällä kertaa nopeaan tv-työhön tottunutta John L. Russellia. Russellin työ arvostettiin oikeutetusti Oscar-ehdokkuuden arvoiseksi. – Leikkaajana Hitchcock kuitenkin turvautui monivuotiseen työtoveriinsa George Tomasiniin ja säveltäjänä Herrmanniin.

Elokuvan sukulaisuus Alfred Hitchcock esittää -sarjan tv-elokuviin ei ole vain teknistä laatua. Robert Mundy sanoo, että Psyko on “parhaiten ymmärrettävissä Hitchcockin televisiouran huipentumana”. William Rothman näkee elokuvan maailman olevan “läheistä sukua tyypillisen Hitchcockin televisioelokuvan maailmalle”.

Mielisairauden ja hulluuden aiheissa on yksi tv-elokuvien ja Psykon kosketuskohta. Makaaberissa mustassa huumorissa on toinen kosketuskohta, sairaan ja tuijottavan katseen motiivissa kolmas. Hitchcockin tv-elokuvan Lamb to the Slaughter (1958) loppu ennakoi Psykon loppukuvia Norman Batesin mielipuolisesta tuijotuksesta ja virnistyksestä. Hitchcockin niin ikään ohjaama One More Mile to Go (1957) on eräissä suhteissa suorastaan Psykon luonnos. Ahdistuneen autoilijan ja poliisin kohtaamisessa on näiden elokuvien keskeinen kosketuskohta – sen ohella, että kummassakin teoksessa käytetään sisäistä monologia: äänitekniikkaa, jota Hitchcock oli käyttänyt jo varhaisessa Murder! –elokuvassa ja joka on tv-elokuvan Breakdown (1955) äänen tärkein elementti.

Psykoa luonnehditaan yleisesti kauhuelokuvaksi. Hitchcock itse sanoi elokuvaansa schockeriksi. Kauhuelokuvana Psykossa on samoja elementtejä kuin ‘goottilaisessa’ Rebekkassa, joka Psykon tavoin on tutkielma menneisyyden ja kuoleman vallasta ja jossa talo on tavallaan elokuvan yksi henkilö. Kauhuelokuvan koodistoon kuuluvat myös Psykon matka pimeään; sateinen yö, joka on kuin siinä vaeltavan ihmisen mielentilan jatke; portaat ja peilit.

Ilmestymisajankohtanaan Psykoa ei niinkään luettu kauhuelokuvan perinteeseen. Se, että sitä myöhemmin on yhä yleisemmin alettu pitää kauhuelokuvana, liittyy sen valtavaan ja pitkäaikaiseen vaikutukseen kauhuelokuvaan. Psyko onkin yksi elokuvahistorian vaikutusvaltaisimmista elokuvista.

Psykon alkujaksoissa on voimakas noir-tuntu. Mielenkiintoista on, että viimeiseksi noir-elokuvaksi sanottua Wellesin Pahan kosketusta ja Psykoa yhdistää sama art director (Robert Clatworthy). Elokuvia yhdistää myös motelliympäristö – jopa se, että kummassakin elokuvassa juuri Janet Leigh joutuu kokemaan kauhun hetkiä motellissa.

Psyko on monessakin mielessä matkaa, ja tähän sopii hyvin se, että eteenpäinen kamera-ajo on elokuvassa niin keskeinen elementti. Marionin pakomatka on suinpäistä turhaa matkaa, joka ei pääty yhdessä oloon rakastetun kanssa, vaan hänen verensä laskeutumiseen likavetenä pimeään viemäriin ja hänen ruumiinsa uppoamiseen suohon. Ja kun Marionin sisar myöhemmin Batesin taloon ja Norman Batesin sairaaseen maailmaan tekemänsä tutkimusmatkan päätteeksi laskeutuu talon kellariin, häntä odottaa kuolema – kuollut, jonka silmät ovat pelkkiä mustia aukkoja.

Elokuvan loppukuva, valkoisen auton hilaaminen ylös mustasta suosta, on liikkeenä niin vapauttava juuri siksi, että se muodostaa vastakohdan elokuvan loputtomalle eteenpäin ja alaspäin suuntautuvalle liikkeelle.

Psykossa Hitchcock yhdistää näkemisen kuolemaan ja olemattomuuteen. Tyhjästi tuijottavista silmistä tulee itse kuoleman vertauskuva. Liikennepoliisin ‘opaakki’ katse aurinkolasiensa takana on olemattomuutta toiselle, koska tämä ei näe miehen silmiä – silmiä, joiden voi – Marionin mielentilassa – olettaa olevan ‘julmia, tutkivia silmiä’. Silmiin, katseeseen liitetty olemattomuus saa tyylitellyn nihilistisen ilmaisunsa kuvissa, jotka peräkkäisenä kuvasarjana näyttävät spiraalimaisesti viemäriaukkoon valuvan verisen veden, sitten pelkän mustan aukon ja ristikuvaylimenon kautta lähikuvan kuolleen naisen avoimesta silmästä ja sen pupillista. Norman Batesin katse elokuvan lopussa huipentaa kuoleman ja olemattomuuden (ja ‘äidin’ kuolemankin ylittävän vallan) aiheen. Viimeinen sana ei jää psykiatrille, vaan hulluudelle.

Elokuva, jossa ‘lintuaihe’ on niin tärkeä, alkaa linnunsilmänäkökulmasta. Tätä yleisnäkymää seuraa voyeuristinen akti, kun Hitchcock pakottaa katsojan hotellihuonekohtauksen tirkistelijäksi. Tirkistelijä katsojasta tulee myös motellissa, kun jaamme Norman Batesin näkökulman hänen tirkistellessään Marionia. Ja tirkistelijöitä olemme loppukohtauksessa, kun julmien silmiemme kohteena on itsenäisenä persoonallisuutena tuhoutunut Norman. Hitchcock tekee katsojasta ‘vastuullisen’. – Leo Braudy puhuu yleensä “vastuuttomasta yleisöstä”, joka tässä elokuvassa saatetaan vastuuseen näkemästään. Hitchcock riistää meiltä objektiivisuuden etuoikeuden ja tekee meistä asianosaisia.

Takaikkunan opetus oli, että katseet voivat olla seurauksiltaan vaarallisia. Psykossa ‘väärin näkeminen’, ‘sokaistuminen’ johtaa kuolemaan. Marionin eskapismia, rahan ja romanttisen illuusion aiheuttamaa sokaistumista, ‘rangaistaan’ kuolemalla. Pakomatkansa aikana hän sekä häikäistyy (autojen valoista) että näkee epäselvästi (sateessa). Ja merkitsevästi hän eksyy valtatieltä. Suihkumurha voidaan nähdä Marionin fantisoimien, tekonsa seurauksia koskeneiden keskustelujen projektiivisena jatkeena. Hitchcockin maailmassa ihminen ei voi paeta ‘yksityiselle saarelle’, paitsi (Norman Batesin tavoin) sairauteen ja mielipuolisuuteen.

Tällaisella projektiivisella tulkinnalla on suuri resonanssi elokuvassa, jonka sairaan päähenkilön jakautuneessa mielessä projektio toimii elämän illuusioita (ja elämän jatkuvuutta) tuottavana voimana: Sairas poika projisoi äitiinsä saman mustasukkaisen omistamishalun, joka hänellä oli ollut suhteessa äitiinsä. Kun mies Norman rakastuu, demonisen mustasukkainen ‘äiti’ rankaisee murhaamalla ihastuksen kohteen.

Elokuva näyttää jakautuneen persoonallisuuden idean kahdentamalla nimenomaan elokuvan normaalit henkilöt peilikuvissa. Erityisesti hetkellisesti häiriintynyt Marion liitetään toistuvasti peileihin: hotellihuoneessa, toimistossa, autossa, autokaupan naistenhuoneessa ja motellissa. Elokuvan ehkä syvällisin yksityiskohta on puolestaan kuva, jossa Lila Crane pelästyy oman peilikuvansa peilikuvaa. Tämä ‘iteroitu’ peilikuva painottaa puhtaan visuaalisesti, että pelko ja itse pelon pelko on meissä itsessämme.

Herrmannin musiikissa, jota säveltäjä kutsui “mustavalkoiseksi”, käytetään vain jousiorkesteria. Viulujen vihlovan korkeat äänet säestävät murhakohtauksia. Hienovaraisin keinoin Herrmann vihjaa päähenkilön mielentiloihin ja siihen hienonhienoon eroon, joka erottaa hetkellisesti häiriintyneen pysyvästi mielisairaasta. Toistuvat ostinatokuviot kuvittavat päähenkilön pakkomielteistä persoonallisuutta.

Anthony Perkins elokuvan pääosassa on elämänsä roolissa – roolissa, jota hän kantaa loppuikänsä kuin poltinmerkkiä. Hitchcock ohjaa elokuvayleisöä enemmän kuin koskaan. Katsoja on kuin elokuvan päähenkilö: tuomittu ansaan. Kuten Norman on äitinsä ja sairautensa vallassa, katsoja on Hitchcockin vallassa. – Varsinkin 1960-luvun alun esityksissä suihkumurhan uhrin huudot yhtyivät säännöllisesti yleisön kirkaisuihin: ero valkokankaan uhrin ja yleisön välillä hävisi.

– Heikki Nyman (1989), tekijätietoa päivitti 11.12.2003 AA