HOPE (1970)

Hevoskärrykuski Cabbar on jäämässä kehityksen renkaiden alle, kun katukuvassa lisääntyvät taksit vievät hänen elantoaan. Painavin naula ahdingon arkkuun tulee auton ajettua Cabbarin hevosen päältä. Lopulta mies päättää lähteä etsimään kuuluisaa aarretta Ceyhan-joen rannoilta. Vittorio de Sican Polkupyörävarkaan (1948) hengessä tehty elokuva on vaikuttava kuvaus väärästä toivosta ja köyhyyden musertavasta vaikutuksesta.

Päivitys (14.3.): Elokuvan historia –luennot on tältä keväältä peruttu. Kaikki elokuvanäytökset ja muut tapahtumat jatkuvat normaalisti.

***

Umut-elokuvaa on yleisesti luonnehdittu neorealistiseksi elokuvaksi. Ohjaajan elokuvalliset esikuvat ovatkin selvästi esillä etenkin elokuvan ensimmäisessä jaksossa, joka kuvaa vossikkakuski Cabbarin ajautumista taloudelliseen ahdinkoon. Neorealismin oppien mukaisesti tarina kumpuaa todellisuudesta. Päähenkilö voisi olla joku lukuisista taksi- ja vossikkakuskeista tai pienten kojukahviloiden pitäjistä, ylipäätään kuka tahansa heräävästä kaupungista, jota Güney esittelee elokuvan ensimmäisessä kohtauksessa. Güney ei kerro pelkästään yksilön tarinaa, vaan kuvaa terävästi myös hänen sosiaalisen ympäristönsä. Kuten neorealistissa elokuvissa usein, lapsilla on myös Umutissa keskeinen rooli. Cabbarin perheen lapset ovat olosuhteiden uhreja, jotka yrittävät parhaansa mukaan leikkiä lapsuuttaan ja elää nuoruuttaan tukalassa tilanteessa. Usein he ovat aikuisten ongelmien syytön syntipukki.

Umutissa yhteiskunta on selkeän polarisoitunut. Rikkaat juovat kokista, kelluvat uima-altaissa ja ajavat uusilla autoilla, joita he kiillottavat aamupuhteinaan. Hevoskyydit ovat väistymässä. Vossikkakuskit nähdään pohjasakkana ja haittana kehittyvälle kaupungille joten ne aiotaan kieltää. Huonoimmassa jamassa on velkainen neljän lapsen isä Cabbar, jonka rähjäiseen menopeliin ei tule asiakkaita. Güneyn aihe oli hyvin ajankohtainen. 1960-luvulla Turkin taloudellinen ja sosiaalinen tilanne muuttui rajusti. Kaupunkiväestön määrä kasvoi voimakkaasti ja suurin osa heistä asui keskustan laitamille syntyneissä hökkelikylissä (Gecekondus). Elokuvassa eteläturkkilainen Cabbar on vuosia sitten muuttanut läheisestä kylästä Adanan kaupunkiin ja hän edustaa hyvin laajaa kaupunkiin vastikään siirtynyttä väestönosaa.

Ohjaaja Yίlmaz Güney (1937–1984) on hyvin tunnettu hahmo turkkilaisessa elokuvassa. Hän oli lähes sadan roolin näyttelijätähti, joka ennen Umutia näytteli Belmondon ja nuoren Brandon kaltaisia koviksia turkkilaisissa populaarielokuvissa. Güney oli myös poliittinen aktivisti ja ns. kansallisen elokuvaryhmän edustaman vallankumouksellisen elokuvan tunnetuin edustaja, joka joutui istumaan vuosia vankilassa poliittisen toimintansa vuoksi. Umut oli vallankumouksellisen elokuvan ensimmäinen ja vaikutusvaltaisin teos. Turkin sensuuri kielsi elokuvan pian sen ensi-illan jälkeen ja ohjaajaa kiellettiin viemästä sitä Cannesiin. Kopio kuitenkin salakuljetettiin maasta festivaaleille, mutta laajempaa huomiota se sai vasta 70-luvun lopulla järjestetyissä Güney-retrospektiiveissä.

 Poliittiseksi elokuvaksi Umut on kuitenkin oudon kaksijakoinen. Güney kuvaa yhteiskunnallisia epäkohtia ja yhteiskuntaluokkien välisiä ristiriitoja lähes Marxin hengessä. Päähenkilö ei kuitenkaan ole poliittisesti aktiivinen eikä elokuva varsinaisesti kannusta poliittiseen vastarintaan. Vossikkakuskit järjestävät mielenosoituksen vastustaakseen kaupungin suunnitelmia vossikoiden hävittämiseksi ja tuodakseen esille kurjan tilanteensa. Cabbar ei kuitenkaan osallistu tovereidensa marssille, vaan tukeutuu uskonnolliseen mystiikkaan ja salaperäisen aarteen löytämisen herättämään toivoon. Ongelmat ja niiden ratkaisuyritykset jakavat Umutin kahteen kontrastiseen osaan niin sisällöllisesti kuin tyylillisestikin. Elokuvan alussa Cabbar yrittää ratkaista taloudellisia ongelmiaan erilaisilla keinoilla. Arvan tuomaan onneen luottaminen on köyhän perusoikeus. Ahdingon syvennettyä Cabbar myy perheen omaisuuden saadakseen elinkeinonsa takaisin. Tyylilajina on neorealismin tyylikeinojen värittämä todellisuudenkuvaus. Elokuvan jälkimmäinen, mystinen ja traaginen osuus on kuvattu erilaisia kuvauksen ja valaistuksen tyylitteleviä tehokeinoja käyttäen.

– Pasi Nyyssönen 5.10.2006. Taustalähteenä Giles ja Sahin, Yίlmaz Güney. Revolutionary Cinema in Turkey, Jump Cut, July 1982.