KÖYSI (1948)

Hitchcock toteutti ensimmäisen värielokuvansa (Technicolor) ns. yhtenä kuvana ilman leikkausta. Kuvauksissa lavasteet olivat liikkeessä ja seiniä siirrettiin kiskoilla. ”Kokeellisessa” trillerissä on tiukkaa jännitettä: murhaaja (Granger) toverineen piilottelee ruumista vieraiden silmien alla arkussa, jonka ympärillä kuva vääjäämättä kiertää.

***

Köysi oli käännekohta Hitchcockin uralla. Se oli hänen ensimmäinen Technicolor-elokuvansa, ensimmäinen elokuvansa riippumattomana tuottajana Warnerille, ensimmäinen elokuvansa James Sterwartin kanssa ja ensimmäinen elokuva jossa hän saattoi kokeilla uutta luovaa tekniikkaa. Se edusti epäilemättä tervetullutta haastetta: kun alkuperäisnäytelmän kesto vastasi todellista esitysaikaa esiriipun noususta sen laskuun, Hitchcock päätti toteuttaa saman efektin elokuvassa. Käyttämättä varsinaisia leikkauksia, vain siirtymät naamioiden, hän kuvasi kymmenen minuutin mittaisin otoksin, mistä syntyi kokonaisvaikutelma yhdestä jatkuvasta otoksesta, elokuvan keston ollessa sama kuin toiminnan varsinaisen keston.

Hitchcock ei tähtää vain ajan vaan myös katseen yhtämittaiseen jatkuvuuteen. Absurdia kyllä, eräät saattoivat sivuttaa Köyden pelkkänä ”filmattuna teatterina”. Päinvastoin se on elokuvista elokuvallisin kehittäessään välineen erään ratkaisevan tunnusmerkin ääripisteeseen – elokuvan kyvyn käyttää kameraa katsojan silmänä, tuoda katsoja keskelle toimintaa, ikään kuin sen sisäpuolelle. Teatterissa ei synny mitään vastaavaa, vaikka pääsisimmekin näyttämölle tutkimaan lähietäisyydeltä näyttelijöiden kasvoja, eleitä, liikkeitä, reaktioita. Sillä jos sanomme, että kamerasta Köydessä tulee katsojan silmä, meidän on lisättävä, että se on silmä, joka näkee vain sen, minkä Hitchcock haluaa sen näkevän ja milloin hän haluaa sen näkevän. Alituisesti liikkuvaa kameraa käytetään kaiken aikaa liittämään toimintaa, elettä tai katsetta toiseen: tuloksena on hirvittävä jännite, jossa katsojan silmää ohjataan hellittämättömästi merkitsevään yksityiskohtaan merkitsevällä hetkellä. Pelkästään teknisen mestaruuden näytteenä elokuva on ällistyttävä ajoituksessaan, kompleksisessa toiminnassaan johon kietoutuu monia näyttelijöitä ja monimutkaisia kameraratoja. Mutta tekniikka – itse jännitys – on tässä kuten kaikissa Hitchcockille läheisissä töissä tapa antaa muoto moraaliselle tarkoitusperälle, keino välittää Hitchcockin kompleksista moraalista näkemystä.

Kehittelyn päälinja ei ole niinkään murhan paljastumisen vähittäinen prosessi kuin se prosessi, jonka kautta Rupert herää huomaamaan kuinka syvälle hän itse mukana asiassa; itse asiassa molemmat prosessit sivuavat toisiaan, ja jännityksen luonne riippuu osittain kehittelyn tästä kaksijakoisuudesta. Vastoin parempaa tietoamme me katsojat olemme myös alusta lähtien mukana ja osallisia, sillä me haluamme näiden kahden anteeksiantamattoman murhaajan selvitä teostaan: elokuvan jännite syntyy viime kädessä, tämän halun yhteentörmäyksestä vastakkaiseen haluumme nähdä oikeuden tapahtuvan. On monia tapoja tehdä antifasistinen elokuva: helpoimpiin kuuluu vahvistaa katsojan itsetyytyväisyyttä, lähettää hänet kotiin mukanaan mukava tunne siitä että on itse oikealla puolella. Sitten Hitchcockin menetelmä, joka saa katsojan hienosyisellä tavalla tietoiseksi siitä, että pahat taipumukset piilevät meissä kaikissa, että se on ihmisluontoon juurtunut mahdollisuus jonka esiinpääsyä vastaan meidän on oltava alituisesti varuillamme. Nietzschen sanoin: ”Ihminen on köysi joka on jännitetty eläimen ja yli-ihmisen väliin – köysi kuilun yläpuolella.”

– Robin Woodin (Hitchcock’s Films, 1977) ja muiden lähteiden mukaan