VERTIGO – PUNAINEN KYYNEL (1958)

Korkeanpaikankammosta kärsivä entinen etsivä (Stewart) seuraa tuttavansa kaunista vaimoa (Novak), mutta ei pysty pelastamaan tätä. Myöhemmin mies ryhtyy muokkaamaan tämän kaksoisolennosta unelmiensa naista. Huimauskohtaukset Hitchcock toteutti kamera-ajossa zoomaamalla. Sight & Sound -lehden äänestyksessä kaikkien aikojen paras elokuva.

***

Vertigo, Hitchcockin 45. elokuva, on monien mielestä mestarin suurin teos; lajityyppiluokituksia uhmaava mestariteos, jossa on suurten tragedioiden piirteitä. Se on Hitchcockin romanttisin elokuva: sekä traagisessa rakkaustarinassaan että kuvastonsa ja aiheistonsa liittymisessä romantiikan taiteeseen.

Elokuva tuo pakottomasti mieleen, ei vain antiikin Pygmalion-myyttiä, vaan myös Orfeuksen myytin ja Tristanin ja Isolden keskiaikaisen tarinan. Eric Rohmer näki Vertigosta vuonna 1959 kirjoittaessaan elokuvan kertomuksessa ja kuvastossa yhtymäkohtia Edgar Allan Poen Morella-kertomukseen. Rohmerin ajatusta platonilaistyyppisistä ‘ideoista’ Hitchcock-elokuvan elementteinä on myöhemmin kehitellyt mm. Barthélemy Amengual. – Käsitys Morellan ja Vertigon analogisista piirteistä on oivaltava, vaikka Poen tuotannosta löytyy muitakin vertailukohteita – parhaimpana niistä Poen taiteilijakertomus ”The Oval Portrait”.

 Elokuvana persoonallisuudesta ja identiteetistä Vertigon aatehistorialliseen taustaan kuuluu romantiikan ‘kaksoisolennon’ (Doppelgänger) idea. Persoonallisuuden rakentamisen aiheessaan Vertigo liittyy myös elokuvantekijöitä aina niin innoittaneeseen Frankenstein-mytologiaan, joka sekin on romantiikan hengen luoma.

Vertigo on teos naisen rakennetusta/väärennetystä identiteetistä ja siitä, miten tällainen identiteetti, kun siinä on tavoitettu persoonallisuuden salaperäinen ”aura”, voi olla todellisuutta voimakkaampi ja kiehtovampi. Samalla se on tutkielma miehen romanttisesta unelmasta ja siihen uppoutumisesta: menneisyyden ja kuoleman kaipuusta, intohimosta (jonka synnyttää paradoksaalisesti intohimon kohteen etäisyys), pakkomielteestä, freudilaisesta ”toistamispakosta” ja nekrofiliaan vivahtavasta seksuaalisuudesta. Se on myös elokuva naisen hyväksikäytöstä, naisen alistamisesta ja alistumisesta – tällaisena erittäin haastava ja ongelmallinen teos feministiselle elokuvatutkimukselle.

Vertigon suurenmoinen orgaanisuus, sen temaattinen ykseys syntyy ennen muuta siitä, että juonen ja tematiikan kaikki rakenneosat palautuvat muodossa tai toisessa näkemiseen ja katsomiseen. Alkutekstien silmäkuvasta elokuvan viimeiseen kuvaan asti ihmissilmä ja sen toiminnot hallitsevat tätä teosta, jonka huimaukseen viittaava nimikin liittyy näkemiseen: huimaus, vertigo on nimenomaan näkemiseen ja katsomiseen liittyvä sairaus. – Elsterin juoneen kuuluu, että Ferguson saadaan näkemään Madeleine. Scottie aloittaa naisen seuraamisen etsivänä, mutta pian hänen ”ammatillinen katseensa” – kuten asianajaja Keanen katse elokuvassa Kaksi pisaraa viiniä (The Paradine Case) – muuttuu rakastuneen ihmisen katseeksi. Tervejärkinen Midge yrittää muotokuvaparodiallaan saada hänet takaisin Madeleinen maailmasta, mutta epäonnistuu – Scottie näkee kaiken romanttisen obsessionsa valossa. Kun Judyn henkilöllisyys paljastuu pelin edessä, hän on juuri sanonut korua kiinnittävälle Scottielle can’t you see? Ferguson näkee ja palaa unelmien peilimaailmasta todellisuuteen alkaen jälleen käyttäytyä poliisina. Ja kun Judy suistuu kuolemaansa, hän on nähnyt hahmon nousevan aavemaisesti torniin. Elokuva päättyy – kuin suureen traagiseen kysymysmerkkiin – kuvaan Fergusonista katsomassa alistuneesti alas syvyyteen.

Hitchcock paljastaa elokuvan mysteerin eli Madeleine Elsterin/Judy Bartonin henkilöllisyyden puoli tuntia ennen elokuvan loppua. (Boileaun ja Narcejacin romaanissa naisen henkilöllisyys paljastuu vasta aivan lopussa.) Olennainen jännitys keskittyy tämän paljastuksen jälkeen sen seuraamiseen, miten elokuvan katsojaa vähemmän tietävä elokuvan päähenkilö reagoi. Kun elokuvan alkujaksoissa näemme ja katselemme yhdessä Scottie Fergusonin kanssa ja usein hänen näkökulmastaan, viimeisen puolen tunnin aikana katselemme ennen muuta häntä: identiteettiväärennökseen pakkomielteisesti uppoutuvaa miestä ja sitä, miten hän muovaa naisesta haluamansa kuvan. Enemmän kuin mikään toinen Hitchcock-elokuva Vertigo on tutkielma intohimosta kuvaan – intohimosta, joka ei aina ole tervettä.

Elokuvan tärkeä peiliaihe on enemmän kuin kuvitusta – se on rakenteellinen piirre kuten Cocteaun Orfeuksessa. Tämä peiliaihe huipentuu sinä hetkenä, kun Scottie oivaltaa olleensa petoksen uhri. Tämän hän näkee peilistä nähdessään Judyn kaulakorun ja samalla, että Judy on hänen niin epätoivoisesti rakastamansa Madeleine. Paradoksaalisesti Scottie kuitenkin menettää Madeleinensa juuri tänä hetkenä – kuten Orfeus menetti Eurydikensa katsoessaan häntä.

Kaikista Hitchcock-elokuvista Vertigo on Rebekan ja Lintujen ohella unenomaisin. Prologin lopussa päähenkilö jää elämän ja kuoleman rajalle unenomaiseen tilaan. Elokuvan tärkeä ja tunnelmaltaan äärimmäisen voimakas metsäkohtaus on hyvin unenomainen. Madeleinen katoamisessa McKittrick-hotellissa on jotakin unenomaista. Madeleinen unet ovat osa ”suunnitelmaa”, petosta, osaksi kenties aitoja. Ferguson näkee painajaisunessaan – ja sen rikki räjähtävässä kukkalaitteessa unelmansa valheellisuuden. Unen perspektiivi on mukana koko ajan, silti elokuvaa ei voi tulkita uneksi sinänsä.

Kuten Rebekka myös Vertigo on tutkielma kuolleen vallasta. Mutta kun Rebekka kuvaa kuolleen kahlitsevaa ja tuhoavaa voimaa, Vertigo näyttää kuoleman ja kuolleen tavallaan myös rakkaussuhteen katalysaattorina.

Vertigon musiikissa Bernard Herrmann luo kauneimman partituurinsa. Tätä musiikkia on pidetty suorastaan suurimpana elokuvaan koskaan sävellettynä musiikkina. Herrmann upottaa musiikkiinsa subtiileja viitteitä Wagnerin Tristan ja Isolde -oopperaan (erityisesti kohtauksessa, jossa Judy Madeleineksi muuntuneena kävelee kylpyhuoneesta Scottien syleiltäväksi), ja hänen nerokas motiivinen ajattelunsa täydentää suurenmoisella tavalla Hitchcockin kuvallista toteutusta.

Vertigo on hyvin kaunis värielokuva ja värien käytössään erittäin tietoinen. Hitchcock käyttää punaista, vihreää ja niiden sekoitustulosta harmaata elokuvassa, jossa Scottie Fergusonin lumoaa nainen, joka on tavallaan olematon. Vanhaa konventiota aaveitten aineellistumisesta vihreässä valossa Hitchcock soveltaa hotellihuoneeseen sijoittuvissa kohtauksissa.

Elokuva, joka yhdeltä aspektiltaan on eräänlaista dokumentaaria San Franciscosta ja sen ympäristöstä, kuuluu geometrialtaan Hitchcockin ”vertikaalisiin” elokuviin. Alkutekstien spiraalikuvasto tuo elokuvaan heti kuitenkin jotakin, mikä on yksinkertaisen vertikaalisuus/horisontaalisuus-opposition ulkopuolella. Samoin autolla ajot kaupungissa (”vaeltamisen” aihe) ja tornin kierreportaat ovat tämän ”puhtaan” vastakohdan ulkopuolella. Elokuvan loppukohtaus tornissa yhdistää horisontaalisuuden ja vertikaalisuuden spiraalikuvioon. Kierteisten portaiden ja ylös nousemisen päässä tornin huipulla on tasanne. Tasanteelta voi kuitenkin pudota, ja näin tapahtuu Judylle, joka näkee jonkun nousevan torniin.

Elokuvan fyysisiä putoamisia (engl. falls) vastaavat sen metaforiset putoamiset. Elokuvan päähenkilö rakastuu, falls in love, ja (sen hetkisen tietämyksen perusteella) lankeaa syntiin, koska nainen on hänen ystävänsä vaimo. Ja Judy Barton on a fallen woman, ”langennut nainen” monessakin mielessä.

Shakespearen draamojen tavoin Hitchcock-elokuvan juonen uskottavuus on jotakin toissijaista. Uskottavuuden puute selittää, miksi moni katsoja on ensimmäisellä katsomiskerralla pettynyt elokuvaan. Vertigo kuuluu niihin elokuviin, joiden lumo ja syvyys paljastuvat vasta useamman katsomiskerran jälkeen.

Elokuvan näyttelijäsuoritukset ovat kauttaaltaan erinomaisia. James Stewart on viimeisen kerran Hitchcock-elokuvan tähtenä. Stewart, jonka rooli on kaikkea muuta kuin tyypillinen hänelle, oli innostunut käsikirjoituksesta. Kim Novak tekee epätasaisen uransa suorastaan uskomattoman huippusuorituksen. Loppukohtauksessa Stewart ja Novak eivät enää näyttele, he värisevät.

– Heikki Nyman (1989)