V. NIINKUIN VÄÄRENNÖS (1973)

Orson Wellesin legendaarinen dokufiktio pureutuu väärentäjiin ja väärennöksiin, taiteen arvoon ja tekijyyteen. Elokuvan alussa taikatemppuja tekevä ohjaaja lupaa katsojille kaiken näkemämme olevan totta. Seuraavan tunnin ajan.

Taikatemppua muistuttava elokuva johdattaa katsojan päätähuimaavalle matkalle huijarien ja väärentäjien maailmaan, 70-luvun alun levottomien sielujen Ibizalle. Siellä tapaamme maailman taitavimman taideväärentäjän Elmyr de Horyn, jonka maailmankuulut jäljennökset huijaavat vaikka alkuperäistä taiteilijaakin. Kuvioon astuu mukaan de Horyn elämäkerran kirjoittanut Clifford Irving, joka on noussut kuuluisuuteen Howard Hughes -elämäkerrallaan – jossa esitetyt faktat hän on itse keksinyt. Miten tähän kaikkeen liittyy kadulla kävelevä nainen, jonka perään kaikki miehet tuijottavat? Siihen, Welles lupaa, palataan myöhemmin.

Elokuva-alan uudistajana tunnetun Wellesin teos liikkuu uraauurtavalla tavalla fiktiivisen ja dokumentaarisen elokuvan välimaastossa. Aikaansa edellä oleva, pohdiskeleva ja tyylitelty kerronta yhdistää eri tarinalinjat ajatuksenvirranomaisesti. Elokuvan huijareista suurin on Welles, joka kasaa yhteen monitahoisen kertomuksen de Horyn ja Irvingin väärennösseikkailuista, Hughesin erakkoelämästä ja omasta historiastaan huijausten parissa, vakuutellen katsojaa tapahtumien aitoudesta. On kuitenkin syytä muistaa, että tunnin täytyttyä Welles on täysin vapautettu lupauksistaan.

– Jimi Rosling, 2022

***

V niin kuin väärennös lienee Orson Wellesin innostavin elokuva sitten Pahan kosketuksen, ei varmastikaan mikään uusi Citizen Kane, mutta sen sijaan kyllä jonkinlainen Citizen Kane revisited, eli samojen asetelmien kyljessä, samojen pakkomielteiden erittelyä kuin legendaarinen lehtikuninkaan tarina. Tärkeää huomata, että V niin kuin väärennös ei ole yksiselitteisesti jähmettynyt yhden aiheen ympärille, vaan on avoin elokuva sanan haastavimmassa mielessä. Se on avautuvia ympyröitä, leikkauspisteitä, kysymysmerkkejä, irtohuulia, taikoja ja totuuksia monista asioista, esimerkiksi seuraavista: kahden väärentäjän, Elmyr de Horyn ja Clifford Irvingin esittely, upporikkaan miehen eli Howard Hugesin tarina, jonka Clifford Irvingin väärennysyritys piirtää esiin, tutkielma elokuvan välineestä ja yleensä taiteesta, tutkielma taiteen markkinoista ja sitä tietä omistamisen aiheesta, totuudenetsinnän ja huijauksen kaksinaisuus, Orson Wellesin omakuva.

Teoksen pohjana on materiaali, jonka François Reichenbach oli kuvannut suunnittelemansa tv-filmiä varten. Aiheena on Ibizalle majoittunut Elmyr de Hory, jonka fantastiset tauluväärennökset olivat saavuttaneet kuuluisuutta toisen Ibizalla loisijan, Clifford Irvingin kirjoittaman teoksen Fake (suom. Väärennös!) kautta. Varsinaisen skandaalin Irving kuitenkin herätti kirjalla, joka kuumeisen selvittelyprosessin tuloksena ei tullut koskaan julkisuuteen: hän oli toiminut ja myynyt yhdelle Yhdysvaltain suurimmista kustantajista tekstin, jonka piti oleman Howard Hugesin omaelämäkerta. Nämä näytelmän päähenkilöt ovat ne avaimet, joilla Welles lähtee avaamaan sardiinipurkkinsa eli elämän ja taiteen mysteerien kantta.

De Hory ja hänen tarinansa muistiin merkinnyt Irving väittävät, että suunnilleen kaikki maailman johtavat galleriat ovat ostaneet Elmyrin maalaamia Matisse, Modigliani, Picasso ynnä muita versioita. Yhdessä Elmyr ja Irving päätyvät lähes filosofisiin pelkistyksiin. He toteavat normaaliksi asiaintilaksi sen, että Elmyr on saanut 22 vuotta tehdä töitään rankaisematta: ”Jos väärennetyt maalaukset ovat näytteillä suuressa museossa tarpeeksi pitkän aikaa, niistä tulee oikeita”, toteaa Irving ja jatkaa: ”Tärkeintä ei ole tietää, onko maalaus tosi vai väärennetty, vaan onko tämä väärennös hyvä vai huono.” Onhan sitä paitsi Picasso sanonut: ”Taide on valhe, joka auttaa meitä ymmärtämään totuutta.”

Elmyrin tarina tekee siten koko spesialistin käsitteen kyseenalaiseksi. Irvingin kehittelemä Hughes-prosessi jatkaa samalla linjalla, eikä siitäkään puutu Irvingin (entisessä?) ystävässään alleviivaama puoli: ”Elmyr on aikamme moderni kansansankari.” Mutta koska tässä tarinassa mikään ei ole yksinkertaista ja todellisuus on alati tarua ihmeellisempää, lienee pakko kysyä, Wellesin ohimennen heittämään ironiaan viitaten: mikä lie Elmyrin tarinan uskottavuus? Kuinka monta väittämäänsä väärennöstä hän lopultakaan on itse tehnyt, montako myynyt? Loppujen lopuksihan hänen elämäkertansa kirjoittaja paljastui vuoden pari kirjan ”Fake” jälkeen nimenomaan harvinaisen taitavaksi elämäkertaväärentäjäksi. Ehkäpä siis Elmyrin tarinakin on vain kiehtova fiktio.

Näiden ainesten rinnalla elokuvassa korostuu sen henkilökohtainen sävy. Piirre ei ole uusi Wellesin tuotannossa, mutta saa tässä erityisiä ulottuvuuksia omaelämäkerrallisten ainesten vuoksi ja siksi, että Welles on mukana omana itsenään; enimmän aikaa leikkauspöytänsä ääressä kommentoimassa, silloin tällöin Elmyrin tai Clifford Irvingin seurassa (josta nauttii silminnähden, kuten hyvistä limboista pitääkin), muistettavassa kohtauksessa pitämässä hovia pariisilaisessa mieliravintolassaan ystäväpiirin keskellä ja siinä sivussa valittamassa, että saamamme ruoka on yhä useammin häikäilemätöntä väärennystä. tähän kehitykseen Welles lisäilee omaelämäkerrallisia aineksia: hän on lapsena ollut taitava taikuri, tullut teatteriin huijattuaan johtavaa irlantilaista seuruetta sanomalla, että on kuuluisa amerikkalainen näyttelijä New Yorkista (mitä ei toki aivan 16-vuotiaana ollut), ja fake, väärennös, oli tietysti tavallaan myös radiokuunnelma ”Maailmojen sota”, jonka kuvitelmaan marsilaisten hyökkäyksestä miljoonat uskoivat kirjaimellisesti ja joka aiheutti vakavan joukkopaniikin.

Tästä Wellesin on hyvä jatkaa yleisiin huomioihin elokuvan tekemisestä, joka aina perustuu illuusioihin, hämäämiseen, siis huijaukseen. Tunnemme esim. leikkaukseen liittyvät mahdollisuudet, joiden käyttäjänä Welles sitä paitsi on loistavimpia. Joka tapauksessa Welles lupaa elokuvansa alussa pyhästi, että ”seuraavan tunnin aikana kaikki on totta.” Siis uskomattominkin käänne ja niitä riittää, sillä seuraamme Elmyrin ja Irvingin lausuntoja ja huijauksia, jotka ovat sitä vakuuttavampia mitä suuremmiksi limboiksi ne paljastuvat. Näiden juttujen jälkeen Welles luonnostelee veijarimaisen, mutta suggestiivisen kertomuksen Picassosta ja Wellesiä silminnähden miellyttävästä Oja Kadar –nimisestä kaunottaresta: kuinka tämä suostuu Picasson malliksi sillä ehdolla, että vanha taiteilija antaa kaikki maalaukset hänelle.

Katsoja uskoo kernaasti tämän tarinan taiteesta ja jomosta, nuorekkaasta intomielestä ja naisellisesta laskelmallisuudesta, kunnes Welles sanoo, että se on ollut valhetta joka metri: siinä on vain todisteltu elokuvan kykyä valehdella uskottavasti. Ja paradoksaalisesti Welles ei olisi itsensä ellei tällaista tapahtuisi – tämä puolityylitön kertomus syventää hellyttävällä tavalla Wellesin esittämää arviota Picassosta vuosisadan suurimpana taiteilijana. Dialektinen keskustelu taiteen olemuksesta vie tästä vielä pitemmälle, ylistykseen Chartresin katedraalin neroudelle ja niille nimettömille taiteilijoille, jotka sen ovat maailmalle antaneet. Mitä merkitsee nimi, itsetarkoitukseksi nostetun yksilön suoritus ihmiskunnan kollektiivisen työn rinnalla, kysyy taiteilija, jonka oma nimi on palvottu myytti.

Welles on muutamaankin otteeseen lainannut mieluusti Houdinin määritelmää: ”Taikuri on näyttelijä, joka näyttelee taikurin roolia.” Hän onkin ollut poikkeuksellisen tietoinen henkilöittensä rooleista. Useat näistä kuolemattomista henkilöistä ovat itse valinneet osansa elämän näyttämöllä sortuvat sitten roolinsa ja taustalle tungetun totuuden ristiriitaan. Mahtavien hahmojen, sekä elämän että pääoman manipuloitsijoiden taakse kätkeytyvät hauraat jättiläiset. Mitä ovatkaan Wellesin keskeiset aiheet? Erilaisia illuusioita, kuten rikkaus (Citizen Kane), asema (Mahtavat Ambersonit), valta (Macbeth), rakkaus (Nainen Shanghaista), ystävyys (Falstaff) tai laki (Pahan kosketus).

– Peter von Bagh (Filmihullun 8/75 artikkelista)