RAKKAUS ROOMASSA (1976)

Viimeisessä elokuvassaan Visconti palaa kulttuurimiljööseen, johon itse syntyi. Gabriele d’Annunzion tarina yli-ihmisestä on saanut eettisesti uuden sävyn: säälittävän ylimyksen taistelu kuviteltuja vihollisiaan vastaan johtaa itsetuhoon. Viscontin kauneimpiin kuuluvassa elokuvassa näyttelijätyö on nyansoidumpaa kuin koskaan, ja äänimaailma luo hienovireisen ja tunnelmallisen kokonaisuuden.

***

Kipeä tuska on ankkuroitunut syvälle niiden taiteilijoiden henkilökohtaiseen kehitykseen, jotka tuntevat vetovoimaa dekadenssiin. Kun he ilmaisevat sitä töissään, he välittävät jälkiä piinatusta fantasiamaailmasta – vanhenevan ja sairaan Viscontin töissä lähestyvä kuolema intensifioi jännitettä – ja vastaamme tulee jotain omasta menneisyydestämme, joka meidän on mahdollista tuntea taas, ehkäpä kaikkein yleispätevimmin muotoiltuna viimeisessä teoksessa L’innocente. Elämästä erkanemisen aattona ohjaaja elää uudelleen kaikkein ladatuimmat asetelmat menneisyydestä siten että ne saavat muodon perheromaanissa jota me jokainen kannamme muassamme. Siihen että tämä teos on yleispätevämpi kuin sitä edeltävät Kuolema Venetsiassa, Ludwig II ja Intohimo ja väkivalta vaikuttaa sen palautuminen alkuperäiseen kolmioasetelmaan, jota aiempien teosten dualistiset asetelmat jonkin verran hämärtävät.

Esteetti Aschenbach, Baijerin vainoharhainen kuningas ja hänen Wagner-musiikin sekä arkkitehtuurin orgiansa ja elokuvan Intohimo ja väkivalta misantrooppinen professori voidaan Tullio Hermilin tavoin nähdä yhteiskunnan ylimmillä huipuilla uhreina siitä mielettömästä sosiaalisesta tilanteesta, jossa tietyt sielunelämän puolet taantuvat harjoituksen puutteessa, kun taas toiset liikakiihotuksen takia kehittyvät liian pitkälle. Nämä pitkän kehityksen lopputulokset liikkuvat dinosauruksen tavoin traagisen avuttomina kohti väistämätöntä tuhoutumista.

L’innocenten Tullio on kehittänyt moraalista urheilun, aistinautinnosta taiteen. Hän ei usko Jumalaan eikä helvettiin, asettuu porvarillisen moraalin ja avioliittoinstituution yläpuolelle. Tuhon ja itsetuhon voimat pääsevät valloilleen, kun Tullio uskoutuu vaimolleen, joka niin ikään ryhtyy ulkopuoliseen suhteeseen ja alkaa odottaa toisen miehen lasta. Tätä hehkuvaa melodraamaa Visconti kuljettaa oopperamaisissa mittasuhteissa ja puitteissa, Mozartin, Chopinin, Lisztin ja Gluckin säestyksellä, ylellisten palatsien ja pukujen väriloistossa. Viscontia on ennen kaikkea se tarkkuus ja syvällisyys jolla hän hallitsee alakuloisen ja viiltävän joutsenlaulunsa ulottuvuudet: musiikin ja lavastusten hienostuneisuudesta miehen ja naisen suhteen ongelmallisuuteen, oidipuskompleksin muunnelmaan tai nietzscheläiseen ”vapaan kuoleman” ajatukseen.

Visconti ehti kertoa, että Gabriele D’Annunzion romaanissa häntä ennen kaikkea kiinnosti ”aistillisuuden ja erotiikan keskeinen rooli” ja että D’Annunziota ei pidä sekoittaa ”dannunzionismiin”, kirjailijan myöhäisvaiheen fasismiin ja yli-ihmisoppiin. Vastaavasti kuin Pasolini sovittaessaan viimeisessä elokuvassaan De Sadea Visconti on tehnyt d’Annunzion romaanista lihan ja kuoleman runoelman, kuolemaantuomitun ällistyttävän selvänäköisen johdannon ”matkalle yön pohjaan”.

– Mikael Enckellin (1976) ja muiden lähteiden mukaan ST – tekijätietoa päivitti AA 23.6.1999