PAPIN PÄIVÄKIRJA (1950)

Nuori pappi muuttaa maalaiskylään ja liittyy ensimmäiseen seurakuntaansa. Ankeat olot ja luotaantyöntävät ihmiset saavat hänet vetäytymään omiin oloihinsa ja päiväkirjansa pariin. Pappi uppoaa syvemmälle masennuksen kouriin, mikä puolestaan laukaisee henkilökohtaisen uskonkriisin. Ensimmäinen elokuva Bressonin löyhässä vankilatrilogiassa.

***

Jo ennen Bressonia arvostettu ranskalainen käsikirjoittajapari Aurenche & Bost oli tehnyt sovituksen Bernanosin romaanista, mutta syystä tai toisesta se ei saanut kirjailijan itsensä hyväksymistä. Bresson keskusteli aiheesta Bernanosin kanssa ennen tämän kuolemaa ja pyrki sovituksessaan mahdollisimman suureen uskollisuuteen alkuteosta kohtaan. Bresson käsitteli romaania kuin omaa ”todellisuuttaan”, jonka hän leikkasi uudelleen, keskitti, yksinkertaisesti, mutta johon hän ei lisännyt mitään. Elokuvan jokainen lause on peräisin romaanista – vaikkakin usein siirrettynä toiseen yhteyteen.

Romaanissa päiväkirjamuoto on melko läpinäkyvä veruke: sen kirjoittajan olisi pitänyt olla synnynnäinen romaanikirjailija tai kuluttaa suurin osa päivästään tähän kirjoitustyöhön. Bresson näyttää meille päiväkirjan, kouluvihon, johon pappi raapustaa muutamia kuluneita sanoja ennen kuin takautuma alkaa. Nämä kuvat päiväkirjan sivuista eivät ole niin epäfilmaattisia kuin helposti luulisi, ne ovat itse asiassa koko elokuvan tunnelman kulmakivi – ankeat sivut, niiden luokkahuoneen ilmapiiri toimivat visuaalisina vertauskuvina papin lapsenomaiselle, kuuliaiselle mielelle.

On helppo nähdä, miksi Bresson on hylännyt sovinnaisen realismin – sellaisen, joka merkitsee, että ohjaajan on talletettava henkilöidensä kokemusten monia epäolennaisia ja pinnallisia tunteita, satunnaisuuksia. Mutta ihmisen sielu on synkempi, arvoituksellisempi, sulkeutuneempi. Bressonilla monotonisuus ja kuolleet kohdat eivät merkitse naamiota, vaan ne paljastavat sen, mikä on olennaista ihmisessä. Kysymys ei ole sen enempää ekspressionismista kuin realismistakaan. Bressonin henkilöt näyttävät etäisiltä, koska he ovat alastomia. Fyysinen henkistetään; ikuiset totuudet suodattuvat läpi aineellisen maailman. Ulkokuvat – ”neorealismi” – eivät ilmennä mitään erityistä paikkaa, ”tunnelmaa”, vaan vailla Jumalaa olevan ihmisen henkistä tilaa.

Juoniainesten kuvaamiseen Bresson käyttää yksinkertaisesti kommentaaria; näemme vain kunkin kohtauksen olennaisen tuokion, hetken, joka näin eristettynä ja korostettuna saavuttaa aavemaisen keskittyneen tehon. Paradoksaalista kyllä, kohtauksen olennaista hetkeä ei aina suinkaan näytetä. Esimerkiksi, kun ”päiväkirjan ääni” kertoo, että pappi ”tekee täydellisen hyväksymisen eleen”, siis oletettavasti ojentautuu makuuhuoneensa lattialle ristiasentoon, näemme vain, kun hän nousee jälkeenpäin pystyyn. Tällaiset poisjätöt ovat avain Bressonin koko menetelmään. Merkitsevää ei ole ele sinänsä – mikä saattaisi vedota katsojaan vääristä syistä – vaan eleen itse olemassaolo: yritys päästä yhteyteen Jumalan kanssa ja se tosiasia, että ele ei tuo lohtua. Ja kaikki tämä näkyy papin kasvoilla.

Elokuvan viitteellinen tyyli huipentuu viimeisessä kuvassa, jossa näkyvä maailma himmenee kokonaan pois ja tilalle tulee puolentoista minuutin kuva paljaasta rististä, samalla kun Torcyn kirkkoherran ääni päättää kertomuksen papin kuolemasta. André Bazin kirjoitti tästä huipennuksesta: ”Sillä tasolla, missä Bresson liikkuu, kuva voi puhua enemmän vain katoamalla kokonaan” – paradoksi, joka ensin näyttää elokuvan kieltämiseltä, etenkin, jos elokuvaihanteena on alituinen toiminta. Kuitenkin Bazin on aivan oikeassa, sillä viimeinen kuva saa merkityksensä suhteestaan draamaan, siitä miten se ”korvaa” fyysisen maailman. Bressonin elokuva on tiukasti kiinni fyysisessä – syövän merkit papin kasvoilla – ja risti on kuva fyysisen täydellisestä uhraamisesta.

– Raymond Durgnat (The Films of Robert Bresson, Movie Paperbacks, 1969) ST. Tekijätietoa päivitti AA 19.12.2000