POLKUPYÖRÄVARAS (1948)

Italiassa toisen maailmansodan jälkeen käynnistyi neorealistinen suuntaus – jälleenrakentamisen elokuva irtiottona fasistisesta menneisyydestä. ”Todellisuus kiertelee hänen ympärillään kuin linnut Fransiskus Assisilaisen ympärillä”, luonnehti André Bazin ohjaaja Vittorio De Sicaa.

***

Polkupyörävaras on neorealistinen kaikkien niiden periaatteiden mukaan, joita voidaan liittää parhaisiin italialaisiin elokuviin vuoden 1946 jälkeen. Juoni on ”populääri”, jopa populistinen: tapaus erään työläisen jokapäiväisestä elämästä. Eikä kyseessä ole suinkaan mikään tavaton tapaus, jollaisia sattuu esim. Jean Gabinin tulkitsemille kohtaloonsa alistuneille työläisille. Ei intohimorikosta, ei suurisuuntaisia jännityskuvioita, jotka vain siirtävät olympolaisen tragedian proletaarisen eksoottiseen ympäristöön. Tapaus on todella mitätön, jopa banaali: muuan työläinen kuluttaa koko päivän etsien Roomasta polkupyöräänsä, joka häneltä on varastettu. Tämä pyörä on ollut hänen työvälineenä ja ilman sitä hän epäilemättä joutuu jälleen työttömäksi. Illalla, lukuisten turhien yritysten jälkeen, hän itse yrittää varastaa polkupyörän, mutta jää kiinni: hän on yhtä köyhä kuin ennenkin, nyt hänellä on vielä kannettavanaan varkaaksi leimautumisen häpeä.

Käsikirjoitus on ensinnäkin pirullisen taitava, sillä ajankohtaisen yhteiskuntakuvauksen varjolla se osaa käyttää kaikkiin aisteihin perustuvia lukuisia dramaattisia tekijöitä oivallisesti hyväkseen. Polkupyörävaras on varmasti kymmeneen vuoteen ainoa pätevä kommunistinen elokuva siksi, että se säilyttää merkityksensä, vaikka sen yhteiskunnallinen sanoma muutettaisiinkin käsitteelliselle kielelle. Sanoma sisältyy tapahtumiin piilevänä, mutta se on kuitenkin niin selvä, että sitä ei voi olla huomaamatta, eikä sitä voida myöskään torjua, koska sitä ei ikinä esitetä suoran teesin muodossa.

Tapahtumista salateitse kasvava viesti on ihmeellisen ja hirvittävän yksinkertainen: maailmassa, jossa tämä työläinen elää, köyhien on hengissä pysyäkseen varastettava toisiltaan. Jos elokuvan viesti liittyy yhteiskunnalliseen todellisuuteen, niin tämä vuorostaan on taustana moraaliselle ja psykologiselle draamalle, joka yksinään oikeuttaisi elokuvan. Tässä mielessä lapsen osuus on toteutettu nerokkaasti, juuri hän antaa työläisen seikkailulle sen eettisen, yksilön moraaliin liittyvän ulottuvuuden. Itse tarina olisi samanlainen ilman häntäkin, hän tyytyy seuraamaan isäänsä kävellen tämän rinnalla. Mutta tämä poika on intiimi todistaja, juuri tähän tragediaan kiinnitetty erityinen kuoro. Isän ja pojan välille syntyvä kohtalonyhteys on toteutettu niin hienosti, että se tunkeutuu moraalisen elämän juuriin saakka. Elokuvan lopun traaginen suuruus syntyy pojan isäänsä kohtaan tuntemasta ihailusta ja siitä, että isä on tästä tietoinen. Varastamisesta kiinnijääneen ja piestyn työläisen sosiaalinen häpeä ei ole mitään sen rinnalla, että poika on ollut näkemässä tämän häpeän. Kun isä saa houkutuksen varastaa pyörän, poika arvaa hänen ajatuksensa ja hänen hiljainen läsnäolonsa on miltei rivolla tavalla julmaa. Täytyy palata Chaplinin parhaisiin elokuviin, jotta löytäisi kaikessa täsmällisyydessään syvällisemmin, koskettavammin käsitellyn tilanteen. Poika palaa isänsä luokse tämän alennustilasta huolimatta, hän rakastaa tätä nyt kuin ihmistä, kaikessa häpeässään. Kädet, jotka yhtyvät, eivät merkitse anteeksiantoa, eikä lohdutusta, vaan isän ja pojan suhteen kaikkein vakavinta elettä: tasavertaisuutta.

– André Bazin (1949), tekijätietoa tarkisti AA 15.2.2000