PUNAINEN PELTO (1987)

Kiinalaisen elokuvan viidennen sukupolven juhlituimman ohjaajan esikoisohjaus on maalauksellisen kaunis, arvoituksellinen kertomus, jossa melodramaattiset elementit kohtaavat kiinalaisen maalaisväestön ylistyksen. Keskiössä on kuitenkin suorasukaisen eroottinen rakkaustarina. Naispääroolissa sai läpimurtonsa upea Gong Li.

***

Kiinan viime vuosikymmenien ehkä merkittävin ja varmastin juhlituin elokuvantekijä on ollut Zhang Yimou, jolta kerholiikkeen juhlasarjassa esitetään hänen maalauksellisen kaunis esikoiselokuvansa Punainen pelto.  Se on ohjaajan varhaistuotannolle tyypillinen, fragmenteista koottu arvoituksellinen kertomus, jossa melodramaattiset elementit kohtaavat sulassa sovussa didaktisen propagandan ja kiinalaisen maalaisväestön ylistyksen. Elokuvan keskiössä on kuitenkin sen päähenkilöiden suorasukaisen eroottinen rakkaustarina. Siihen on sisäänkirjoitettuna utopia toisenlaisesta maailmasta, joka erotti Punaisen pellon edeltäjistään ja teki elokuvasta erityisesti kiinalaisen nuorison suosikin. Punaiselle pellolle ominaiset melodraammatiset sävyt resonoivatkin niin kiinalaisen kuin kansainvälisen yleisön fantasiamaailman kanssa. Aikaisempaan kiinalaiseen elokuvaan verrattuna yltäkylläinen ja seksuaalisuutta pursuava Punainen pelto oli välitön hitti kotimaassaan, erityisesti nuorempien sukupolvien parissa. Nämä näkivät itsensä, tai ainakin toivoivat näkevänsä itsensä, päähenkilöiden sensuaalisessa ja pidäkkeettömässä, tradition rajoja rikkovassa suhteessa. Ikään kuin sen merkkinä ja muistumana siitä elokuvan nähneet nuoret viheltelivät elokuvasta tuttuja kansanlauluja vielä viikkoja sen ensi-illan jälkeen. Punainen pelto menestyi myös ulkomailla. Se toi tekijälleen mm. Berliinin elokuvajuhlien pääpalkinnon Kultaisen karhun. Tämä oli ensimmäinen kerta, kun kiinalainen ohjaaja pääsi nauttimaan tästä yhdestä arvostetuimmista elokuvapalkinnoista. Kiinan elävästä elokuvaperinteestä on länsimaissa kerännyt huomiota eniten ns. viides sukupolvi, jota Punainen pelto oli tekemässä tunnetuksi. Siihen on laskettu mukaan mm. Zhang Yimou, Chen Kaige, Zhang Yuhao, Tian Zhuangzhuang, Wu Ziniu, Hu Mei ja Zhang Zeming. Yhteyttä aikaisempiin elokuvasukupolviin korostavan nimensä nämä nuoret elokuvantekijät saivat siitä, että he olivat viides Beijingin Elokuva-akatemiasta valmistunut ryhmä.  Ryhmää ei yhdistänyt niinkään teemat tai tietty elokuvatyyli, vaan kokeileva suhde elokuvakerronnan perinteeseen. Heidän elokuviaan alettiinkin Kiinassa kutsua “tutkiviksi elokuviksi” niiden yllättävän muotokielen vuoksi.

Viidennen sukupolven kauden alku sijoitetaan useimmiten vuoteen 1984 ja elokuvaan Yige he bage (“Yksi ja kahdeksan”), jonka ohjasi Zhang Jungzhao ja kuvasi Zhang Yimou. Elokuvan rakenne ja muotokieli (erityisesti lähikuvat, sommittelu ja kuvarajauksen ulkopuolisen äänen käyttö) – tapa, jolla ohjaaja ja kuvaaja rakensivat elokuvallista tilaa – shokeerasivat perinteellisempään kuvakerrontaan tottuneet kriitikot ja yleisön. Samana vuonna sai ensi-iltansa myös Chen Kaigen ohjaus Keltainen maa, jonka kuvauksesta vastasi jälleen Zhang Yimou. Elokuvaa pidettiin alkuun liian outona kiinalaiselle yleisölle, mutta Hongkongin elokuvafestivaalien menestyksen jälkeen sitä alettiin ylistää niin Kiinassa kuin ulkomaillakin. Chen Kaigen ohella viidennen sukupolven tekijöistä kuuluisin ja merkittävin on juuri Zhang Yimou, joka on vaikuttanut kiinalaiseen elokuvaan niin näyttelijänä, kuvaajana kuin ohjaajanakin. Monista luokkatovereistaan poiketen Zhang kehitti elokuvallisen tyylin ja kerronnan, joka resonoi niin yleisön kuin kriitikoidenkin maun kanssa. Zhangille ovat omanaisia 1920-luvun neuvostoelokuvan mieleen tuovat voimakkaat kompositiot, jotka korostavat luonnon sekä ihmisen ja hänen työnsä (kulttuurin) vastakkaisuutta. Zhangin asymmetrisissä, usein tumman ja valoisan kontrasteja korostavissa kuvissa ihmiset ovat toistuvasti vain pieniä pisteitä suunnattomassa luonnossa, jota vain korostaa kuvan yläreunaan sijoitettu horisonttiviiva. Selvästikin Zhang etsii tyyliä, joka on sekä häikäisevän omaperäinen ja kaunis että yhteensopiva hänen myyttisten, sensuaalisten tarinoidensa kanssa. Punainen pelto on tästä hyvä esimerkki. Elokuvan historiaton rakkaustarina on kerrottu kuvin ja kohtauksin, jossa hyvin vastakkaiset elementit seuraavat toisiaan yllättävästi. Mitä lyyrisin ja kaunein kohtaus vaihtuu äkisti väkivaltaiseksi tai hirmutyöt kuvataan otoksin, joita on vaikea olla pitämättä kauniina.

Zhangin mieltymys melodramaattisiin, populaareihin tarinoihin (joista häntä ovat kritisoineen monet seuraavan ns. kuudennen sukupolven ohjaajat) tekee rajanvedon viidettä sukupolvea edeltäneisiin ohjaajiin toisinaan vaikeaksi, sillä kieltämättä Zhanginkin elokuvia voi väittää humanistisiksi, jos ei aina realistisiksi. Niiden osittainen kriittisyys on eräänlaista populaarielokuvan kriittisyyttä. Esimerkiksi Punainen pelto ei mitenkään suoraan kritisoi kiinalaista yhteiskuntaa, päinvastoin, mutta sen nautinnot perustuvat paljolti populaarille elokuvalle ominaiseen, usein jäsentymättömään lupaukseen siitä, että asiat voisivat olla toisin ja paremmin. Punainen pelto tarjoaa meille tarinaa, jossa pidättelemättömään intohimoon perustuva rakkaus yhdessä työntekijöiden kollektiivisten tavoitteiden kanssa pystyy ylittämään mitä toivottomimmalta vaikuttavat esteet (vanhan patriarkaalisen järjestelmän, rosvojoukot, japanilaiset maahantunkeutujat,…) Se on juuri tänä tunne paremman maailman mahdollisuudesta, joka tekee elokuvan tarinasta niin viihdyttävän ja koskettavankin.

Viiden sukupolven kiinalaisohjaajille ominaisesti Zhang sijoittaa monet elokuvansa hienovaraisin vinkein ajoitettuun menneisyyteen, maaseudulle jossa törmäävät yksilön halut ja ympäröivän yhteisön yhdenmukaistavat perinteet. Tässäkin mielessä hänen elokuvansa on niiden näennäisestä epäpoliittisuudesta huolimatta helppo lukea kriittisiksi kannanotoiksi kiinalaista (nyky)-yhteis-kuntaa ja sen puoluevaltaa vastaan. Tosin esimerkiksi Punaisen pellon Japanin-vastainen jakso (kai pitäisi sanoa propaganda) on – tekijän itsensäkin mukaan – tarkoitettu tyydyttämään Kiinan sensuurien toiveita. Samaten tarinan mieltäylentävä, utooppinenkin ottaen huomioon tarinan ajankohdan ja ympäristön, kollektiivisuus lienee miellyttänyt myös Kiinan viranomaisia. Zhangin elokuvien poliittisuus ja kiinalaisen yhteiskunnan kritiikki näkyy selvemmin vasta eräissä hänen myöhemmistä elokuvistaan (kuten vaikkapa elokuvissa Ju Dou tai Qiu Ju); huolimatta menestyksestään niin Kiinassa kuin ulkomailla Zhang onkin sittemmin joutunut toistuvasti vaikeuksiin maansa kuvan puhdasoppisuutta vartioivien viranomaisten kanssa. Ehkä Zhang Yimoun nerokkuus on siinä, miten hän on jatkuvasti pystynyt yhdistämään elokuvissaan päällisin puolin yhteensopimattomat elementit ja lisäksi onnistunut vielä tasapainoittelemaan Kiinan sensuurien ja omien tavoitteidensa välillä. Ohjaajaa, joka pystyy työskentelmään näissä olosuhteissa ja onnistuu tekemään viime vuosikymmenen kauneimpia elokuvia, on vaikea olla pitämättä yhtenä aikakautemme tärkeimmistä ohjaajista.

– Martti Lahti 2.1.2002