Radikaalit muotokokeilut rauhoittuivat elokuvassa, jossa vuosisadan alun maatyöläisten lakkoa kuvataan kansantanssien avulla. Unkarilainen kansanmusiikki, joka on ollut mukana Jancsón elokuvissa alusta saakka, nostaa hänet Bartókin rinnalle kansankulttuurin tulkitsijana. Elokuvassa 1800-luvun pusta toimii taustana kapinalle maanomistajia, armeijaa ja papistoa vastaan. Runollinen ja maaginen ilmaisu toi Jancsólle parhaan ohjauksen palkinnon Cannesissa.

***

Vuoden 1848 kansalliset vallankumoukset Euroopassa onnistuivat vain osittain, mutta noiden tukahdutettujen kansannousujen liekki paloi vielä vuosisadan lopulla kaikkialla missä talonpoikien suuret massat jatkoivat olemassaoloaan puolifeodaalisissa oloissa niinkuin Itä-Euroopan tasangoilla. Uudessa elokuvassaan Miklós Jancsó palaa agraari-sosialististen liikkeiden uuteen purkaukseen vuosisadan vaihteessa, ilmeisenä tarkoituksenaan heijastaa sen kautta nykymaailman alikehittyneiden kansojen kumouksellisia kipinöitä.

Sisäpuolelta käsin on mahdotonta esittää synteesiä tästä populääri-agraarisesta vallankumouksellisesta liikkeestä, joka jatkuvasti hiipui ja leimahti eloon, antaa kuvaa sen sisällä toimivista voimista ja sen yleisestä muodosta turvautumatta myytin tekemisen merkkeihin ja symboleihin. Perinteellinen juoni ei tässä palvelisi tarkoitustaan; ei myöskään esitys tai realistinen analyysi mistä tahansa historiallisesta tapahtumasta. Jancsón älyllinen ja käsitteellinen lähestymistapa, joka on ilmennyt niin monissa hänen aikaisemmissa elokuvissaan, johtaa tässä tuohon kaiken kattavan historian, tässä tapauksessa siis vallankumouksen myytokseen. Viime kädessä Punainen psalmi on intohimoinen visio, monipuolinen, tiiviisti kudottu kärsimysnäytelmä, erään kansan liturginen myytin juhlinta; sen merkitys ja määrittely riippuvat jumaluuden läsnäolosta. Tarkasti määrätyssä juhlaliturgiassaan ihminen näyttelee myytiksi tihennettyä historiaansa ja nousee jumaluuteen ja vasta tätä kautta hän saavuttaa oikean olemassaolonsa. Modernissa myytissä tämä jumaluus on Vallankumous. Meille jää vain kysymys: mistä otamme sen alkuperän? Historiasta vai aikaa murentavasta myytistä? Punaisessa psalmissa Jancsó yrittää muovata historian ja myytin yhdeksi ja toisistaan erottamattomaksi kokonaisuudeksi.

Mutta ykseys toteutuu ainoastaan muodon tasolla, Jancsón alati upeissa liikkeen kuvioissa, hänen koreografiassaan, majesteettisesti kaartuvissa rytmeissään, kuvan itsensä visuaalisessa loistossa, ilman että olisi näkökulmaa, josta historia ja myytti voitaisiin yhtäaikaa tulkita. Symbolisen ja konkreettisen kerroksinen yhteisvaikutus ei ole uutta Jancsólla, ei myöskään hänen käsityksensä dramaattisesta ykseydestä – toiminnan, ajan ja tilan ykseydessä hän pitää tiukasti kiinni vain tilasta. Toiminnan luonne on liturgista ikäänkuin kaikki mikä elokuvassa tapahtuu olisi tapahtunut jo joskus muulloin, ikäänkuin me nyt olisimme todistamassa vain tiukasti määrättyä liikkeiden kaavaa, eräänlaista “uudelleenajoa”. Sen varsinainen näyttämö sijoittuu konkreettisesti historiaan, mutta alkuperäisten tapahtumien dramaattinen ydin heijastuu myyttinä. Tästä Jancsón sankareiden hämmentävä omalaatuisuus. He kääntävät historialliset kasvonsa päin meitä, mutta heidän toimintojensa ja moraalinsa merkitys on kätketty syvälle takana olevaan myyttiin. He ovat olemassa historian ja myytin häilyvällä rajalla, ei että he myytin sankareina olisivat yli-inhimillisiä, vaan päinvastoin he vapaina historian satunnaisuuksista ovat ihmisiä jotka elävät loppuun todelliset elämänsä. Tästä syystä heillä harvoin on nimiä. Heidän henkilöllisyytensä korvaa tavallisesti heidän tehtävänsä, ammattinsa tai sukupuolensa. Ja ennenkuin dramaattinen jännitys alkaa nousta, heidän sijoittumisensa tilassa kertoo kuka kuuluu mihinkin ryhmään. Heidän liikkeensä, käytöksensä, pukunsa, kaikki vahvistavat sitä, samoin kuin heidän kotkankatseensa ja synkät ilmeensä.

Näistä viitteistä alamme epäillä, että nämä sankarit tai osanottajat ovat tunteneet toisensa kauan aikaa ja ovat perehtyneet näytelmään joka heidän on vietävä läpi. He eivät tee ainuttakaan epäröivää, päämäärätöntä liikettä. Niinkuin kärsimysnäytelmissä, joissa tarvitaan sotilaiden ja Golgatalle raahattavien hienoa vuorovaikutusta jotta draaman myyttinen merkitys saisi ilmaisunsa, tarvitaan tässäkin kaksi dynaamista struktuuria; kuin dialektiset vastakohdat Hegelillä, vastakohta herran ja orjan välillä, jotka Jancsón muiden elokuvien tapaan punoutuvat liturgisen draaman kudokseen. Tämä vastakkaisuus ei koskaan näy konkreettisessa muodossa, yksittäisiin osiinsa hajotettuna. Taistelua ei käydä omistuksista, maasta, ei myöskään asemasta tai strategisista eduista, vaan olemisesta sinänsä mikä Jancsón elokuvissa merkitsee valtaa. Näistä symboleista myös Punaisessa psalmissa on kysymys, ovatpa ne peräisin sitten folkloresta ja kansantaruista (leipä ja ihmisuhri), sotahistoriasta (huolellisesti valitut aseet) tai talonpoikaiskulttuurista (tanssi, musiikki, puvut) tai vallankumouksen perinnäisistä vertauskuvista jotka viittaavat dynaamisiin rakenteisiin ja draamaan.

– Zoltan Hegedus (1972 – artikkeli ilmestynyt kokonaisuudessaan Filmihullussa 1/73)