KESKIPÄIVÄN AAVE (1963)

Näytelmäkirjailija Paul löytää itsensä Välimeren auringon alla sovittamasta Homeroksen Odysseusta elokuvaksi. Unelmatehtaan rahakirstut ja kauniit naiset luovat moraalisesti ristiriitaisen ilmapiirin idealistin joutuessa outoon peliin tuottajansa ja vaimonsa kanssa. Godard tykittää hekumallisia värejä, ja elokuvamaailman illuusiota on rakentamassa myös Fritz Lang.

***

Tietysti Jean-Luc Godardin kaikki elokuvat ovat jossain määrin esseen muotoisia, mutta Keskipäivän aaveessa kaupallisen elokuvantekemisen maailmasta on tullut varsinainen aihe ja eräs lähestymistapa. Se näkyy jo lähtökohdista: käsikirjoitus tunnetusta romaanista, tuottajina kansainväliset mogulit Carlo Ponti ja Joseph E. Levine (joka aloitti uransa halpahintaisilla italialaisilla Herkules-elokuvilla), kansainvälinen tähtikaarti, johon kuuluvat Brigitte Bardot, Jack Palance ja Michel Piccoli. Prostituution teema saa uuden ulottuvuuden: Godard, suuren luokan tuottajat ja 50-luvun lopun seksisymboli tekevät sopimuksen elokuvasta, jonka päähenkilö on vastaavassa prostituutiotilanteessa oleva kirjailija. Mutta polttopisteessä ei niinkään ole estetiikka kuin Hollywood-elokuvan taloudellinen alarakenne: suhteen tuottajan (Prokosch) ja ohjaajan (Fritz Lang), tuottajan ja tähden (Camille), tuottaja ja kirjailijan (Paul) välillä.

Alkutekstien aikana kamera ajaa pitkin avointa pihaa ja niiden päättyessä kameran silmä kääntyy kohti katsojaa (ikään kuin me olisimme elokuvan aiheena) samalla kun Godard antaa elokuvansa moton, lainauksen André Bazinilta: ”Elokuva antaa meille toiveitamme vastaavan korviketodellisuuden”. Ikään kuin kuvittaakseen tätä teoreemaa elokuvan ensimmäinen kohtaus näyttää kirjailija Paul Javalin ja hänen vaimonsa Camillen vuoteessa – Bardot täysin alastomana. Joe Levine oli vaatinut mukaan tällaisen kohtauksen. Mutta samalla kun Godard täyttää Levinen toiveen hän tuhoaa sen hengen. Paul ja Camille eivät kosketa tosiaan, vuoropuhelu on piinallisen epäeroottista, kohtaus on kuvattu punaisten ja sinisten suodattimien läpi. Elokuvan dialektiikka on jo lähtenyt käyntiin. Levine ja Prokosch haluavat nimenomaan toiveittemme mukaisen korvikemaailman. Kun taas Godard ja Lang antavat meille jotakin aivan muuta: ei korviketodellisuutta vaan todellista elokuvaa, ei toiveittemme heijastusta vaan haasteen älyllemme.

”Moravian romaani on mukavaa, tyhjänpäiväisistä seuraa junamatkalle, täynnä klassisia, vanhanaikaisia tunteita huolimatta tilanteiden modernisuudesta”, Godard on selittänyt, ”mutta juuri tällaisesta romaanista voi usein tehdä parhaat elokuvat”. Godardin ideana on riisua romaani porvarillisen kerronnan tyydytyksen aiheista ja muokata aineisto ”yksinkertaiseksi elokuvaksi ilman mysteeriä, aristoteliseksi elokuvaksi, josta näennäisyydet on karsittu.” Moravian romaani on hieno esimerkki porvarillisesta psykologisesta melodraamasta; elokuva on sen vastakohta – klassisesti tihennettyä epiikkaa, josta psykologia on vaimennettu näkymättömiin ja henkilökohtaiset ristiriidat dedramatisoitu. Fritz Langin oletetaan tekevän elokuva Odysseuksesta. Miksi Prokosch tuottaisi tällaisen elokuvan? Jos Levine osaa tehdä rahaa Herkuleksella, niin miksei Odysseus osoittautuisi yhtä tuottoisaksi? Mutta Langin ajatukset ovat toiset. Hänen Odysseuksensa on eeppinen, ei dramaattinen, ja kuvat ”elokuvasta elokuvassa” toimivat enemmän muistiinpanoina – teeman staattisina esityksinä – kuin henkilöhahmojen ja juonen dramaattisina heijastuksina. Langin elokuva toimii kuin kuoro suhteessa Godardin elokuvaan.

Samalla Keskipäivän aave on miltei essee henkilökuvista, roolien esittämisestä, näyttelemisestä. Esimerkiksi Jack Palancen tapauksessa ei ole kovin huomattavaa eroa Prokoschin roolin ja niiden roolien välillä, joita hän esitti 50-luvun mustissa elokuvissa ja melodraamoissa. Prokosch on itse asiassa yksi Palancen parhaita rooleja siksi, että Godard ja Palance eivät yritä yksilöllistää sitä. Prokosch ymmärtää suhteen itsensä ja elokuvan välillä, ja hän tietää, miten hyödyllistä on hieman ”näytellä myös todellisessa elämässä”. Sen sijaan Michel Piccoli ei tuolloin vielä ollut vakiinnuttanut näyttelijäimageaan, siksi hän tässä elokuvassa on eräänlainen tuntematon tekijä, joka tarvitsee viitekehyksen. Godard itse luonnehtii häntä ”Marienbadin henkilöksi, joka haluaa esittää Rio Bravon henkilöä”. Piccoli kuljeskelee kaiken aikaa ja kaikissa tilanteissa hattu päässään, kuten Dean Martin elokuvassa Some Came Running (Yli kaiken ymmärryksen). Mutta elokuvan tärkein kulutushyödyke on tietysti Brigitte Bardotin ruumis ja läsnäolo – se itse asiassa avasi portit koko tuotannolle. Godard ja Lang esittävät itseään.

Ryhmän keskellä on Francescan, Prokoschin avustajan hahmo, jonka täytyy myös toimia tulkkina neljää eri kieltä puhuvien henkilöiden välillä. Hän on vertauskuva heidän eristäytyneisyydestään, mutta myös jotakin enemmän. Hän antaa Godardille mahdollisuuden toistaa vuorosanoja, mikä edelleen dedramatisoi Moravian romaanin aineistoa ja antaa Godardille puolustuskeinon vihaamaansa dubbausta vastaan. Italia on pahamaineinen jälkiäänityksistään, ja Godard tarvitsisi vakuutuksen sitä vastaan. Silti italialaiset onnistuivat tekemään dubatun version, jossa Francescan osuus kävi käsittämättömäksi; hänelle keksittiin uusi rooli uusine vuorosanoineen. Godard otti nimensä pois tästä versiosta, sillä paljon elokuvan tehosta ja tematiikasta rakentuu juuri tälle keinolle, joka kiinnittää huomion omaan tilanteeseen ja varsinaiseen aiheeseen, elokuvanteon alarakenteeseen.

Toki elokuvassa on oma ”inhimillinen” ulottuvuutensa. Godardille se on ”tarina läntisen maailman hylkiöistä, modernismin haaksirikon eloonjääneistä, jotka Vernen ja Stevensonin sankareiden lailla saapuvat eräänä päivänä salaperäiselle autiolle saarelle, jonka mysteeri on niin sanoakseni armoton mysteerin puuttuminen, totuuden puuttuminen…” Kuten odottaa sopii, jopa intohimo on tässä elokuvassa ilmaistu elokuvallisten metaforien kautta. Kuten Jose Luis Guarnier on huomauttanut, aina kun kuvaustapahtumasta on kysymys, se tässä elokuvassa saa seremoniallisen merkityksen. Godard ilmaisi asian näin: ”Näitä Homerosta etsiviä henkilöitä seuraava kameran silmä korvaa sen jumalten silmän, joka seurasi Odysseusta ja hänen kumppaneitaan”. Elokuvan lopussa, kun deus ex machina (koneen ollessa tässä tapauksessa punainen urheiluauto) on tuhonnut Prokoschin ja Camillen, seuraa paluu elokuvan koneiston rauhan ja turvallisuuden tilaan. Lang ja hänen apulaisensa ovat työssä jälleen, kuvaamassa kohtausta, jossa Odysseus tutkii merta. Näin palataan alkulähteille – elämän, meren, elokuvan, Odysseuksen alkulähteille. Godard pyytää hiljaisuutta. Kamera panoroi merelle. Elokuvan viimeinen kuva on vedestä, taivaasta, auringosta. Meri ja valo on löydettävä uudelleen, miksei myös rakkaus, niin kuin sittemmin Hullun Pierrotin etsinnässä, joka niinikään päätyi ikuisuuden löytymiseen meren ja auringon ääreltä.

– James Monaco (teoksesta The New Wave, 1976) ST. Tekijätietoa päivitti AA 15.3.2000