POLKUPYÖRÄILIJÄN KUOLEMA (1955)

Nimessä mainittu polkupyöräilijän kuolema näytetään heti alussa, joten elokuvan aikana tapahtuma nousee metaforan asemaan ja katalyytiksi pettävän pariskunnan syyllisyydelle. Kokonaisuus on leikkauksen, näyttelijätyön ja dialogin osalta täydellisen hallittu. Lopputulos on kuin b-luokan film noirin läpi siivilöity Michelangelo Antonionin ihmissuhdedraama.

***

Juan Antonio Bardem on sekä pioneeri että kapinallinen. Yhdessä kollegansa Berlangan kanssa hän on luonut uuden espanjalaisen elokuvatyylin, jolla on kansainvälistä kantavuutta. Espanjalaisille hänen elokuvillaan Comicos (1953), Polkupyöräilijän kuolema (1955) ja Calle Mayor (1956) lienee sama merkitys kuin sanokaamme elokuvilla Ett brott tai Het on ollut ruotsalaisille tai elokuvalle Fievre ranskalaisille. Liberaalin vakaumuksensa vuoksi Bardem joutui vankilaan kesken Calle Mayorin filmauksen ja pääsi pois vasta laajan kansainvälisen solidaarisuusliikkeen puututtua asiaan.

Polkupyöräilijän kuolemassa on kolme päähenkilöä: pyöräilijä, yliopiston opettaja Juan ja hänen rakastajattarensa Maria-José, joka on naimisissa rikkaan teollisuusmiehen kanssa. Pyöräilijää ei paljon nähdä, vaikka hän tulee yliajetuksi aivan elokuvan alussa, mutta hänen läsnäolonsa kummittelee kaikessa mikä tapahtuu jatkossa: hänen kuolemansa pakottaa Juanin ja Maria-Josén tilintekoon itsensä kanssa. Bardemille nämä kaksi merkitsevät yhteiskuntaluokkansa hyviä edustajia eikä hän näistä lähtökohdista laiminlyö tekemästä kriittistä tutkielmaa espanjalaisen yhteiskunnan luonteesta. Ensimmäinen kohde on tietenkin yläluokka, yhteisö joka elää ylhäisessä eristyneisyydessä ja ympäröi itsensä kaartilla enemmän tai vähemmän tyytyväisiä myötäjuoksijoita, joiden tehtävä on antaa rikkaille sitä kulttuurin hohtoa mikä näiltä itseltä puuttuu. Saavuttaakseen tarkoituksensa Bardem käyttää tehokkaita kontrasteja, jotka usein ovat luonteeltaan agitatorisia. Bardemin menetelmälle on tyypillistä, että hän leikkaa rinnakkain Juanin käynnin kuolleen polkupyöräilijän perheen luona slummikortteleissa sekä ylelliset seurapiirihäät: vihkitoimitus ja sitä seuraava tarjoilu saavat terävän ironisen säväyksen, kun taas rinnakkaista tapahtumaa leimaa hiljainen arvokkuus ja teho on tietysti murskaava.

Juanin ympäristö on perinteellisen porvarillinen, ja kun hän joutuu vastatusten kurjuuden ja ylioppilaiden vilpittömän oppositiohengen kanssa, hän tiedostaa, että ainoa oikea asia minkä hän voi tehdä, on ilmoittautua poliisille. Mutta Maria-Josélla ei ole mitään halua sovittaa rikostaan: hänessä on samaa itsekkyyttä kuin yhteiskuntaluokassa johon hän on avioliiton kautta sitoutunut eikä hän tunne houkutusta vaihtaa mukavaa olemassaoloaan hyvään yhteiskunnalliseen omatuntoon. Maria-Joséssa on varmasti joitakin kohtalokkaan naisen piirteitä, mutta kaikesta päättäen hän on kerran kuulunut samaan yhteiskuntaluokkaan kuin Juan, jonka ihanteet hän on hylännyt mennessään naimisiin. Maria-Josén sukulaissieluja ovat elokuvan muut mustat lampaat, Juanin lanko, joka aina on mukana suurissa juhlissa ja yrittää kompensoida nöyryyttävää asemaansa saamalla aikaan skandaalin, sekä Juanin sisar joka on naimiskaupallaan saanut paikan auringosta. Tämä aristokratia antaa vaikutelman että se on lähellä falangisteja, joka on sitoutunut yhteisö jolla on hyvät suhteet maan mahtaviin ja edullisiin tehtäviin. Tässä mielessä on tuskin yllättävää, että Espanjan viranomaiset näkivät Bardemin oikean paikan telkien takana. Ja tällaista taustaa vasten piirtyvät elokuvan yhteiskunnalliset ristiriidat selvemmin; toisaalla ovat opiskelijat, työläiset ja Juanin edustama vastuuntuntoinen porvaristo, toisaalla pieni mutta mahtava rahaylimystö ja tämän miljöön tyypilliset tuotteet Maria-José, Rafa ja Juanin sisar sulavapuheisine miehineen.

– Jerker A. Eriksson (1956)