BELLISSIMA (1951)
Elokuvia ihannoiva Maddalena vie pienen tyttärensä Bellissima-elokuvan koekuvauksiin, joista tyttö valitaan toiselle kierrokselle. Mutta kuinka pitkälle äiti on valmis järjestämään uusia mahdollisuuksia ja sijoittamaan rahaa, jotta tyttö saisi roolin? Magnani on ilmiömäinen ja hauska sisukkaana äitinä.
***
Bellissima uhkuu sitä, mikä kliseissä käsitetään ”italialaisuudella”: temperamenttia, vuolasta puhetta, oikullisia mielialojen vaihteluita, suuria eleitä. Cesare Zavattinin alkuperäistarina kertoo Maddalena Cecconin, kansannaisen seikkailuista hänen saadessaan kuulla, että maineikas elokuvaohjaaja etsii pieniä tyttöjä uuteen elokuvaansa. Tässä hän näkee tilaisuuden yli kaiken rakastamalleen pikku tyttärelleen. Unelma tytön elokuvaurasta hautaa alleen kaiken muun, perheen säästöt kuluvat tyttären balettitunteihin ja puhekokeisiin, hameisiin ja kampauksiin. Satojen muiden äitien lailla hän raahaa tyttärensä koefilmaukseen Cinecittàan, elokuvakaupunkiin, jonka turhuuden markkinat, julmuus ja pinnallisuus palauttavat hänet jälleen maan pinnalle, yksinkertaisten arvojen pariin.
Bellissima on tutkielma teatterin ja elämän suhteista ja sikäli Luchino Viscontin läpinäkyvin elokuva, epäilemättä hänen avainteoksensa. Tässä elokuvassa ovat esillä pienoiskoossa Viscontin yleiset teemat ja hänen taiteensa perusta. Kuinka jonkin Maa järisee -elokuvan sitoutuminen ja yhteiskuntakritiikki johtaa välttämättä pohdiskeluun teatterin olemuksesta. Tämä on Viscontin taiteen keskeinen ongelma ja sitä valaisee tämä elokuva.
Bellissima on ensinnäkin realistinen elokuva: ihmisen vieraantuminen on Viscontin ensimmäinen intuitiivinen havainto. Siksi hän aina hyvin huolellisesti sijoittaa henkilönsä täsmälliseen sosiaaliseen yhteyteen. Anna Magnanin suurenmoisesti esittämästä henkilöstä katsoja saa tietää kaiken: hänen taloudellinen ja sosiaalinen tilansa, kotielämänsä, suhteet naapureihin tulevat nopeasti ja havainnollisesti kartoitetuksi. Mutta ennen kaikkea Visconti osaa verrattomalla tavalla juurruttaa henkilönsä heidän olemassaolonsa kehyksiin. Sama elämän syke ruokkii sekä miljöötä että näyttelijää, ihminen on hänen ympäristönsä vanki: hän on vain käyttämiensä esineiden summa. Mikäli niin halutaan sanoa, tämä on Viscontin taiteen materialistinen puoli: vain välittömästi näkyvä on olemassa ja ohjaus kääntää kuviksi tämän Viscontin ateismin. Kuvien kauneus ei nouse maalauksellisuudesta tai kurjuudella herkuttelusta, vaan siitä että ne kunnioittavat ihmisiä kaikissa tilanteissa, kaikissa miljöissä.
Unelma on muuan sopiva tapa paeta ahdistavaa ympäristöä. Bellissimakin on tarina naisesta, joka korvaa todellisuuden rumuuden kuvitelmalla, vaihtaa siis vieraantumisen muotoa. Elokuvan maailma merkitsee Anna Magnanin naiselle vapautuksen taianomaista maailmaa. Tämä vastuun kiertäminen, turvautuminen unelmaan muuttaa jokaisen ihmisen näyttelijäksi, ja elämän näyttämöksi. Tässä on Viscontin kaikkien elokuvien yhteinen piirre: teatteri on keino kieltää synkkä todellisuus, sovittaa yhteen tosi ja kuvitelma, muuttaa rumuus kauneudeksi, puhtauden pakopaikka arjen edessä. Näin saa oikeutensa myös ohjauksen tietty estetismi: kauneus ilmentää ihmisen arvokkuutta hänen pyrkiessään eroon miljöönsä orjuudesta, tapahtuipa se vaikka vaihtamalla yksi vieraantumisen muoto toiseen. Jokainen Viscontin henkilö ottaa tietoisesti tai tiedostamatta etäisyyttä itseensä ja hänestä tulee näyttelijä.
Tärkeää on huomata, miten Viscontilla juuri yhteiskunnallinen todellisuus tuomitsee ihmisen näyttelemään: vain täten hän voi säilyttää puhtautensa. Mutta tulee hetki jolloin näennäisyydet sortuvat, ihminen tiedostaa oman syvän arvokkuutensa, näyttelijä vapautuu moninkertaisen vieraantumisensa vankilasta. Minusta näyttää että Racinen tragedioitten lailla kaikki Viscontin elokuvat kertovat tarinan mahdottomasta sokaistumisesta ja totuuden äkillisestä tiedostamisesta. Viscontin elokuva on ihmisen arvokkuuden ja ihmisen vapauden elokuvaa, autenttisesti vallankumouksellista elokuvaa. Elokuvan Rocco ja hänen veljensä henkilöiden tai Maa järisee -elokuvan kalastajien tavoin Anna Magnani löytää lopulta hänelle annetun osan suuruuden: huomispäivän maailmaa voi rakentaa vain katsomalla todellisuutta silmiin. Elokuvan lopun ihailtava kamera-ajo vastaa musikaalista aloitusta: nyt ooppera on vain unohtunut ja ensimmäistä kertaa nukahtanut tyttö paljastaa meille kauneutensa ja viattomuutensa.
– Jacques Joly (Cahiers du Cinéma 120, Juin 1961) ST, tekijätietoa päivitti AA 13.9.2001