ANDREI TARKOVSKIN OPPILASTÖITÄ (1956-1960)

Ennen pitkiä elokuviaan Tarkovski ohjasi kolme oppilastyötä VGIK-elokuvakoulussa Moskovassa. Tappajat (Ubijtsy, 1956) oli uskollinen adaptaatio Hemingwayn novellista. Tänään loma on peruttu (Segodnja uvolnenija ne budet, 1959) oli televisiokanavalle oppimismielessä ohjattu propagandaelokuva, mutta lopputyönä valmistunut Höyryjyrä ja viulu (Katok i skripka, ) oli jo leimallisesti Tarkovskia: poeettinen, älykäs ja kunnianhimoinen.

***

Tappajat / Bödlarna

Muita filmatisointeja: Tappajat (The Killers, US 1946, O: Robert Siodmak), Tappajat (The Killers, US 1964, O: Donald Siegel).

Koska laitoksellamme ei ollut tarpeeksi kalustoa, opiskelijoiden oli tehtävä elokuvia tiimeittäin. Minä ja Andrei pyysimme Marika Beikun kumppaniksemme, koska hän oli mukava ja rento ihminen. Tarina siitä, miten kuvasimme Hemingwayn Tappajat, on yksinkertainen. Keväällä Mihail Romm antoi meille ohjeet: elokuvassa tuli olla vain sisäkuvia, vähän näyttelijöitä ja dramaattinen tapahtuma. Tappajat-aihe oli Tarkovskin ehdottama. Osat annettiin opiskelijatovereille: Juli Faitista tuli Nick Adams, ja Vasili Shukshinille lankesi tietysti ex-nyrkkeilijä Ole Andersonin rooli. Tappajiksi otettiin ohjaajaoppilas Valentin Vinogradov ja näyttelijäoppilas Boris Novikov. Itse näyttelin baarinpitäjää. Laitoksella ei ollut juuri lavastustarvikkeita. Toimme kaiken kodeistamme, sukulaisilta ja ystäviltä. Muistan, miten Andrei toi pyöreän seinäkellon ja mumminsa pienen lipaston Shukshinille. Laitoksen studiolle lavastimme amerikkalaisen baarin (sellaista pidettiin turmeluksen vertauskuvana) käyttäen ulkomaisilla etiketeillä varustettuja pulloja. Tapaus herätti huomiota koko laitoksella, ja oppilaille järjestettiin opastettuja käyntejä kuvauspaikalla. Jaoimme tarinan kolmeen osaan. Minulle tuli jakso, jossa esiintyy nyrkkeilijä Shukshin. Pääjakso baarissa, jossa mustiin takkeihin, hattuihin ja hansikkaisiin pukeutuneet murhaajat odottavat uhriaan, oli Andrein ja Marikan ohjaama, mutta Andreilla oli päävastuu. Tarkovski suhtautui työhönsä vakavasti ja samalla hilpeästi. Hän antoi kuvaajaoppilaille Alvarezille ja Rybinille runsaasti aikaa paneutua valaisuun. Hän loi pitkiä taukoja, latasi taukoihin paljon jännitystä ja vaati näyttelijöiltä luonnollisuutta. Musiikkia ei ollut, mutta puhetta oli paljon, ja itse baarin asiakkaana esiintyvä Tarkovski vihelteli. Romm kiitti elokuvaa, ja opiskelijatoverimme pitivät siitä myös.

– Aleksandr Gordonin muistelmista ”Studentsheskie gody” teoksessa O Tarkovskom (I osa 1989, I-II osat yhteisjulkaisuna 2002), engl. Nostalghia.com

Tänään loma on peruttu / Det blir ingen permission i dag

Tänään loma on peruttu kertoo neuvostoarmeijan sankareista rauhan oloissa. Andrei Tarkovski ja hänen VGIK-toverinsa esittävät meille elokuvan, joka kuuluu tyypillisen neuvostopropagandan linjaan. Teoksessa on vain harvoja yhteyksiä siihen Tarkovskiin, jonka sittemme olemme oppineet tuntemaan. Ei kannata odottaa tästä mitään elokuviin Ei paluuta tai edes Höyryjyrä ja viulu verrattavaa.

Elokuvan alkumusiikki muistuttaa tyypillistä amerikkalaista 1940- ja 1950-lukujen elokuvaa. Muiden Tarkovskin VGIK-töiden tavoin toiminta sijoittuu kukoistavaan neuvostokaupunkiin. Kaivinkoneella työskentelevä mies osuu toisen maailmansodan aikaiseen pommikätköön. Armeija hälytetään paikalle, ammusvarasto osoittautuu mittavaksi… Armeijan ohjeiden mukaan vanhat asevarastot tuhotaan räjäyttämällä paikan päällä. Mutta kätkö on liian suuri, ja kaupungille aiheutuva vaara kohtuuton. Siksi sotilaat ottavat rohkeasti tehtäväkseen kuljettaa pommit pois kaupungista käsin.

Aamulla kaupunki evakuoidaan. Tuhannet ihmiset poistuvat busseilla, kärryillä ja polkupyörillä. Sankarimme kantavat pommeja yksitellen ja varovaisesti. Kohtaukset ovat ladattuja, jännitysmusiikki soi. Pommit ovat useasti räjähtämäisillään, mutta tuholta vältytään. Ei paluuta -elokuvan tavoin teos henkii vihaa saksalaisia kohtaan. Oletettavasti ammusvarasto on saksalaismiehittäjien perua.

Viimein kamera seuraa kaukokuvassa kuorma-autoa, joka kuljettaa pommeja turvalliseen paikkaan. Ääniraidalla kuuluu sen tauoton jyrinä. Pommi on räjähtämäisillään, ja sotilas hyppää takaisin kuorma-autoon pelastaakseen muut. Lopulta pommi räjähtää puiden takana; uskomme sankarimme kuolleen… Lopussa koko kaupungin asukkaat palaavat kotiin ”voittoisan musiikin” säestyksellä, ja samanaikaisesti ammusvarasto räjäytetään. Kaikki ovat kiitollisia neuvostoarmeijalle. Sotilaat halaavat rakkaitaan.

Ote on huomattavasti ammattimaisempi kuin Tappajissa (1956). Vaikka kyseessä on oppilastyö, tuotanto on korkealuokkainen. Puvut, näyttelijäntyö, tekninen taso… kaikki on erinomaista. Vain tarina on täysin kiinnostamaton. Elokuvan pääongelma on sen liioiteltu isänmaallisuus. Siinä ei ole lainkaan tarkovskimaista hienovaraisuutta, ei transsendentaalista henkisyyttä. Höyryjyrä ja viulu -elokuvan rinnalla teos näyttää vain poliittiselta julistukselta. Jos valtio antaa opiskelijalle rahaa, se voi varmaan moista odottaakin…

Mitä uutta teos toi Tarkovskin kehitykseen? Tilaisuuden työskennellä hyvien näyttelijöiden kanssa, runsaasti rahaa ulkokuvaukseen ja oikeaoppista harjoitusta kaupallisessa ja ammattimaisessa elokuvatuotannossa.

– Gonzalo Blascon arvostelusta (alkuteksti: http://coyote.asoc.euitt.upm.es/~gblasco/tarkovski.html, lyhennettynä: nostalghia.com)

Höyryjyrä ja viulu / Vägvälten och fiolen

Höyryjyrä ja viulu ei ole Andrei Tarkovskin aivan ensimmäinen elokuva. Sitä oli edeltänyt kaksi yhdessä Aleksandr Gordonin kanssa valmistettua oppilastyötä, Ubijtsy (Tappajat,  1956, ohjaajana myös Marika Beiku) ja Segodnja uvolnenija ne budet (Tänään loma on peruttu, 1959). Jälkimmäinen oli dokumentti saksalaisten Neuvostoliittoon jättämien ammusvarastojen purkaustöistä, ja Tarkovskin mukaan sen teossa keskityttiin vain tuotannollisten kykyjen kehittämiseen.

Höyryjyrä ja viulu sisältää jo nimessään tekijälleen tyypillisen dialektiikan, ja jotkut ovat nähneet siinä omaelämäkerrallisia piirteitä. Elokuva kertoo poikkeavasta lapsesta Sashasta, joka mieluummin soittaa viulua kuin pelaa jalkapalloa, ja hänen lyhyestä ystävyydestään katujyrän kuljettajan Sergein kanssa. He sopivat menevänsä katsomaan Vasiljevien Tshapajev-elokuvaa, mutta Sashan äiti panee poikansa kotiarestiin sopimattoman tuttavuussuhteen takia.

Kysymyksessä on siis hengen ja materian poikkeuksellinen liitto, jota kukaan ei katso hyvällä. Toiset lapset pitävät Sashaa omituisena, koska hän käy viulutunneilla, ja hän piilottaa viulunsa ystävänsä katujyrään, mitä voidaan jo pitää tekijälleen tyypillisenä kuvana… Sashan äiti taas pitää lastaan mahdottomana, kun hän ystävystyy tavallisen duunarin kanssa. Merkitykselliseltä tuntuu myös elokuva, jota Sasha ja Sergei ovat menossa katsomaan, 1930-luvun neuvostoelokuvan merkittävin kassamenestys Tshapajev, joka tuntuu tehneen Tarkovskiin merkittävän vaikutuksen. Se on hänelle 1930-luvun vaikeitten aikojen, mutta samalla poliittisen intomielen, sen kaiken kuva, mikä kuuluu hänen varhaisimpaan lapsuuteensa.

Voisi kuvitella, että Höyryjyrä ja viulu tarjoaisi jo ennakkoaavistuksen merkittävän taiteilijan synnystä, sen verran merkityksellisiltä sen tuntemukset yksilön ja massan, hengen ja materian välisistä suhteista tuntuvat. Nyt nähtyinä nämä rinnastukset näyttävät jonkin verran karkeilta, paikalleen jätetyiltä hiomattomilta kivipaasilta, mutta toisaalta sen aihelmat viittaavat selvästi tulevaisuuteen, josta ne löytävät tarpeeksi monipuolisesti rinnastuskohtansa.

Tarkovski-kirjassaan Hans-Joachim Schlegel viittaa erityisesti siihen, kuinka Sashan hahmo ennakoi Tarkovskin elokuvien taiteilijoita ja lapsia (joita siten voidaan rinnastaa toisiinsa): Ei paluuta -elokuvan Ivania, Andrei Rubljovin Andreita, ilveilijää ja Boriskaa, Peilin Aljoshaa ja Ignatia, Stalkerin rampaa Martyshkaa ja Uhrin mykkää poikaa, henkilöhahmoja, joissa on tietty pyhä lataus.

Aivan materiaalisella tasolla on huomattava elokuvan miljöökuvauksen uskomaton konkreettisuus. En missään muista nähneeni 1950-luvun neuvostoliittolaisesta kaupunkielämästä näin sisältä päin nähtyä kuvaa. Tarkovski tuntuu jo tässä ilmaisevan sitä, mitä hän pitää elokuvan perusominaisuutena: jos haluaa tavoittaa tietyn henkisyyden asteen, pitää ensin käydä käsiksi konkreettisesti näkyvään. Kuten hän myöhemmin sanoo, elokuva muuttaa näkyvän näkymättömäksi, aineen hengeksi.

Lisäksi voidaan panna merkille, että tässä elokuvassa sai tulikasteensa, tai vielä kerran mestaria itseään siteeratakseni, ”osoitti taistelukykynsä” luova kollektiivi, joka vastasi Tarkovskin alkutaipaleen elokuvien taiteellisesta hahmosta: käsikirjoittajaystävä, myös ohjaajana pian kuuluisuuteen astuva Andrei Mihalkov-Kontshalovski, kuvaaja Vadim Jusov ja säveltäjä Vjatsheslav Ovtshinnikov.

– Velipekka Makkonen 31.3.1988 – AA 24.8.2004