Sodan varjoissa syntyi modernistinen tragedia taiteilijasta, joka säveltää kymmenennen sinfoniansa intohimon ja syyllisyyden ristiriidassa, kun hänen vaimonsa ex-rakastaja ilmestyy paljastamaan hänen pimeimmät salaisuutensa. Gance yhdistää musiikillisen rakenteen elokuvalliseen rytmiin intensiivisessä melodraamassa, joka oli yksi ensimmäisistä teoksista, joissa elokuvan muotokieltä verrattiin musiikkiin – askel kohti La Rouessa ja Napoléonissa huipentunutta “sinfoniarakennetta”.

***

Germaine Dulac ja Abel Gance yrittivät 1916 ja 1918 välisenä aikana avata kaupallisen tuotannon ovia sille, jota myöhemmin olemme alkaneet kutsua seitsemänneksi taiteeksi. Näiden kiehtovien vaiheiden aikaan syntyivät seuraavat elokuvat: La zone de la mort (1916), Géo, le mystérieux, La dixième symphonie (1917), Âmes de fous, Mater Dolorosa (1918), Le bonheur des autres ja La Cigarette (1918–1919). Näin Ranska sai oman The Cheatinsa, Fanny Wardinsa, Emmy Lynninsä, Manhattan Madnessinsa ilman Douglas Fairbanksia. Séverin-Mars ja Eve Francis vastasivat kahdestaan Dustin Farnumista ja Louise Glaumista, Bessie Bariscaresta ja Hayakawasta. Näiden elokuvien ilmestyttyä saleihin, väistyivät Tih-Minh, Protea V, Chevalier de Gaby nopeasti ja kauas menneisyyteen, sillä uutuudet tyydyttivät kaikkia makuja ja koskettivat kaikkia yleisöjä. Tämän epäkiitollisempaa tehtävää tuskin voi enää kuvitella ja jos Germaine Dulac ja Abel Gance olisivat kuolleet ennen impressionismia ja nopean montaasin aikaa, meidän olisi vaikea yhdistää heitä tähän avantgardeen ja nähdä miten paljon he ovat siihen vaikuttaneet. Heidän elokuvansa olisivat antaneet meille eräänlaista esimakua avantgardesta, mutta yksin Delluc olisi jäänyt sen varsinaiseksi edelläkävijäksi.

Ja kuitenkin nämä elokuvat ovat jo paljon Incen ja Griffithin yläpuolella. Huolimatta Annunzismistaan, huolimatta näyttelijöiden työpanoksesta ja ilmeikkyydestä, kuvien asemasta suhteessa kertomuksen kulkuun, kaikki se mikä tänä päivänä niissä tuntuu olevan tasapainoista ja klassista, niin toisin kuin miltä myöhemmin näyttää, kaikki se mikä tuntuu liittävän niitä enemmän The Cheatiin, italialaiseen kouluun, Perret’hen ja ruotsalaisiin Lainsuojaton ja hänen vaimonsa -elokuvaa edeltäviin komedioihin kuin tuleviin filmeihin. Niiden inspiraatio on raikas ja uusi, ne pulppuavat samasta lähteestä kuin Dellucin artikkelit, ne suuntaavat katseensa tulevaisuuteen todistaen samalla aikalaisilleen, että ranskalainen elokuva pystyi omaksumaan aikansa keksinnöt. Ne ovat varsin kaukana Griffithin rytmisestä leikkauksesta ja kuuluvat jo siihen musikaalisen valokuvauksellisuuden alueeseen, jonka Delluc tunnisti Thomas Incen työn ulkopuolelta. Abel Gance ja Germaine Dulac eivät suinkaan löytäneet tätä uutta maata vahingossa, he löysivät sen tietoisesti mestariteoksia leikellen, jo saavutettujen tulosten analyyseja ja synteesejä tehden.

Avantgarde syntyi siis elokuvista, niiden analyyseistä, mutta myös niiden valmistuksesta. Enemmän kuin Louis Dellucia tai Germaine Dulacia voidaan Abel Gancea pitää ranskalaisen avantgarden isänä, sillä avantgarde olisi voinut olla olemassa ilman heitä, mutta sitä ei missään tapauksessa olisi ollut ilman häntä. Kuten sitä ei olisi voinut olla ilman Chaplinin ja Trianglen filmejä. Gance oli valmis jo 1915, jo silloin hän kantoi teosta sisällään. Se oli alkanut kypsyä paljon ennen Dellucin ja Dulacin teoksia, jo ennen sotaa. Hän tiesi jo silloin, että elokuvan aika oli koittanut, näki jo valoa ja saattoi jo varsin aikaisin, 1917, lahjoittaa ranskalaiselle avantgardelle ensimmäisen mestariteoksensa. Nykyisin ei tarpeeksi ole painotettu sitä antia, jonka hän on elokuvalle lahjoittanut ja Germaine Dulac varmasti ensimmäisenä yhtyisi Abel Gancelle osoittamaamme kunnianosoitukseen.

Mistä muualta vuonna 1917 voisimme löytää La dixième symphonien konsertin täydellisen muodonmuutoksen joka vie meidät yhtäkkiä katsojien innostuksen sisään? Tuo innostus konkretisoituu valkokankaalla pelkän montaasin, plastisuuden, valaistuksen, näyttelijäntyön ja henkilövaihdoksen voimalla. Ilmeisesti Griffith teoksessa The Avenging Conscience (1914) lähenteli tätä kohtausta, mutta hän pysyi kuitenkin kertovalla asteella. Missä elokuvassa ennen tätä me saatoimme tunkeutua kolmen päähenkilön ajatusmaailmaan valonheittimillä ja ilmeillä aikaansaatujen muodonmuutosten kautta? Tässä kohtauksessa Emmy Lynnin taianomainen plastisuus saavuttaa Francesca Bertinin, silti hän elkeissään ja liikkeissään, näyttelijäntyönsä kiihkeimpinä hetkinä yltää italialaisia paremmaksi. Elämme jo Schattenin aikakautta ja joudumme odottamaan aina vuoteen 1923 löytääksemme Saksasta tuon yhdistelmän, jossa valaistusta ja näyttelijäntyön ilmeikkyyttä on käytetty korostamaan subjektiivisuutta, tosin vähemmän spontaanisti ja yksinkertaisesti. Estetiikka ja runous astuvat kuvaan vasta myöhemmin.

– Henri Langlois: Kolmesataa vuotta elokuvaa, 1986; suomenkielinen laitos 1996 (LOVE Kirjat)