VIIMEISEEN HENGENVETOON (1960)

Elokuvataiteen pelisäännöt lähes yksinään uusiksi sekoittaneessa rakkauden, kuoleman ja vetelehtimisen kudelmassa Godard loihti esiin eroottisesti raukean, välinpitämättömän, petollisen ja enigmaattisen Sebergin.

***

Viimeisen hengenvedon ensimmäisessä kuvassa on Belmondo, Michel Poiccard, joka kätkeytyy sanomalehden taakse, mutta kuitenkin katsoo meitä silmäkulmastaan.

Viimeisessä kuvassa on Jean Seberg ‑ Patricia, joka katsoo meitä suoraan silmiin kuin poika 400 kepposen lopussa ‑ Patricia, joka katsoo meitä ja haastaa vastaamaan: ”Qu’est ce que c’est: degueulasse?” (Mitä se on: ällöttävää?)

Kuinka monta kertaa olemmekaan tällä välin yllättäneet nämä henkilöt, jotka naamioituvat, sitten riisuvat naamionsa, takaa‑ajettuna, epäiltyinä, pateettisina. Hirvittävä piiloleikki, sanoi Cocteau kymmenennestä muusasta, elokuvasta.

Viimeiseen hengenvetoon on elokuva pelosta. Elokuvaksi nimitetyn piiloleikin pelosta. Ja samalla on kysymys pelkoakin voimakkaammasta halusta tehdä elokuvaa. Kyseessä ei ole Belmondo, joka saa peräänsä kaikki pääkaupungin poliisit, vaan ensi sijassa Godard, joka pakottautuu ilmaisemaan itseään. Godard ilmiantaja, joka pakottautuu puhumaan. Tämä kaikki on tietysti hyvin banaalia ja voisi päteä mihin tahansa esikoiselokuvaan. Sitä vastoin on tavattoman harvinaista, että tämä ilmaisun paniikki, tämä kielen pelko on samalla kertaa niin kiihkeää ja niin hallittua, että siitä tulee itse elokuvan aihe ja muoto, ja näin Viimeiseen hengenvetoon nykyään vaikuttaa, nähdessämme sen uudelleen Viikonlopun, Hullun Pierrot’n ja kaikkien muiden jälkeen – se on jopa koskettavampi kuin ensimmäisellä katsomisella.

Tässä käydään ratkaiseva kamppailu. Mihin hintaan tahansa on jälleen päästävä tuohon pitkään, pitkään, pitkään kamera‑ajoon Campagne Première ‑kadulla, joka on yhtä kaunis kuin Viikonlopun kamera‑ajo ja yhtä lailla sulkeutuu kuolemaan. Mutta eikö koko elokuva olekin 200 kertaa aloitettua yritystä toistaa tämä ylevä hetki, jossa mikään ei soinnu väärin. Kaikki piruetit ovat mahdollisia kameralle, joka näyttää holtittomalta, muttei hetkeksikään menetä otettaan ja joka kulkee eteenpäin kuin aika, askel askeleelta aina viimeiseen tunnustukseen saakka. Peli on pelattava loppuun asti, kertoo Belmondon irvistys – viimeinen haaste, kuoleman totuuden esiin nostama naamio.

Jotkut huijaavat silminnähden, kuten kuuluisa kirjailija Parvulesco, jota lentokentällä tentataan kuin oraakkelia. Hän loikkii paradokseilla. Hän heittää sanoja takaisin kuin hansikkaita. Väärinkäsitys on hänen elinkeinonsa. Michelille se merkitsee kuolemaa. Patrician tapauksessa ei ole enää kysymys pakenemisesta eikä valehtelemisesta, vaan itsensä paljastamisesta, antautumisesta, riisumisesta alasti, siitä että sanoo kaiken ja sen huomaamisesta, että kun on sanonut kaiken ei ole sanonut mitään, että ei ole ymmärtänyt, osannut rakastaa, aivan yksinkertaisesti kiinnittynyt mihinkään.

Kaikkien näiden tunteiden paineessa ei ole ihme, että on kuljettava nopeasti, aina nopeammin, filmattava niin kuin jokainen kuva olisi viimeinen, pantava kaikki jokaiseen kuvaan, sanottava kaikki joka sekunti. Viimeiseen hengenvetoon on elokuva kärsimättömyydestä, josta tulee harmoniaa, tästä hulluudesta, josta tulee runoa. Sanat laulavat Michel Poiccardin kurjassa päässä kuten viidennen sinfonian neljä nuottia tanssivat Hullun Pierrot’n kohtalokkaassa yössä. Milano, Genova, Rooma… Sanoja, jotka pettävät ja hukkuvat joka askeleella vastaan tulevien autojen ääniin. Poliisien sireenit ulvovat Pariisissa, vainoavat rakkauden dialogia Michelin ja Patrician välillä. Martial Solalin musiikki vihloo kuin pelko ja toivo, liukuu kuin paha uni lausuttujen sanojen välissä, kuin kuolema keskustelussa.

”Kuin”: runouden avainsana. Sitä luulee seuraavansa jännityselokuvaa, seuraakin realistista tai täysin sadunomaista elokuvaa. Godard lähtee Arpinaamasta ja päätyy jonnekin Vigon rinnalle. Sitä luulee seuraavansa huohottavaa tarinaa ja onkin keskellä elokuvaksi nimitettyä painajaista.

On hyvä piiloutua, naamioitua, leikkiä lakanoiden alla, mutta myös totuuden paljastuttava, kasvojen näyttäydyttävä täydessä päivänvalossa. Godard on löytänyt sankarinsa, kameransa ja valonsa. Eli niin kuin Bertolucci hienosti sanoi: ”Jokaisella merkittävällä elokuvalla on aivan oma erityinen valonsa, Rossellinin teoksella Matka Italiassa omansa, Viimeisellä hengenvedolla omansa.”

 – Jean Collet, L’Avant‑Scène 79 (maaliskuu 1968)

Alun perin Viimeiseen hengenvetoon oli Truffaut’n kirjoittama noin 15 liuskan mittainen synopsis, jonka Truffaut itse ja Molinaro halusivat sovittaa elokuvaksi. Godard valitsi sen… koska ei pitänyt siitä. ”Luulen, että tämä on hyvä systeemi”, huomautti Truffaut, ”työskennellä elokuvan parissa vapaasti, mutta sellaisen elokuvan, jonka tuntee tarpeeksi läheiseksi. Toisaalta täytyy jäädä riittävästi tilaa, että voi arvioida sen puutteet samalla kun säilyttää herkän tuntuman siihen.” Alkujaan Godard halusi tehdä elokuvan kuolemasta. Koska hän oli liian laiska kirjoittaakseen käsikirjoituksen ennen varsinaisia kuvauksia, hän jättäytyi inspiraation varaan pitäen kiinni muutamista ohjausperiaatteista. Itse asiassa teema sisältyi muutamiin loistaviin oivalluksiin.

Ensimmäinen Viimeisen hengenvedon monista uutuuksista oli sen käsitys henkilöhahmoista. Godard ei seurannut mitään kovin tarkkaa linjaa hahmottaessaan niitä, pikemminkin hän toi esille joukon ristiriitaisia kehittelymahdollisuuksia. Godard luo vaistonvaraisesti, ja mieluummin kuin logiikkaa sen itsensä takia (jota hän käytti ensimmäisissä yrityksissään, mutta oli liian laiska tai ei tarpeeksi kiinnostunut jatkamaan tällä linjalla), hän noudattaa vaistonsa logiikkaa. Hän selittää tätä elokuvassa Charlotte ja Jules: ”Näyttää siitä kuin en välittäisi siitä, mitä sanon, mutta se ei ole ollenkaan totta. Ei ollenkaan, sillä pelkästään se, että sanon lauseen sisältää väistämättä yhteyden siihen mikä sitä edeltää. Tämä ei ole hämmennystä, vaan kartesiolaista logiikkaa.”

– Luc Moullet, Cahiers du Cinéman (106) Godard‑esseestä; ilmestynyt englanniksi Toby Mussmanin toimittamassa Godard-antologiassa