Pabstin siirtyminen mykkäelokuvasta äänielokuvan pariin tapahtui vahvalla sotaelokuvalla, joka on jäänyt suotta Länsirintamalta ei mitään uutta -Hollywood-tuotannon varjoon. Pabstin näkemyksessä sota on yksi seuraus korruptoituneesta porvarillisesta yhteiskunnasta. Elokuvan armoton realismi sai kertoman mukaan jopa 20 ihmistä pyörtymään ensi-illassa – ja natsit kieltämään elokuvan vain joitakin vuosia myöhemmin valtaan noustuaan.

***

Westfront 1918, yleisen mielipiteen mukaan Pabstin realistisin filmi, sijoittuu hetikohta fantasian puolelle. Mutta kyse on todesta fantasiasta. Todellisuus saavuttaa siinä niin kammottavat mittasuhteet että se koskettaa myyttiä, ylittää ihmisjärjen mahdollisuudet ymmärtää sitä, ajatella sitä oikeissa suhteissaan. Pabst muuten ei osallistunut ensimmäiseen maailmansotaan, ja kuten useimpien meistä hänen on ollut pakko rakentaa näkemyksensä sodan mytologiasta, veteraani-folkloresta käsin. Tämä ehkä selittää filmin epädramatisoidun rakenteen sarja peräkkäisiä ”tauluja” – sekä tyyliä hallitsevan omituisen dialektiikan. pyrkimys tavoittaa legendan ilmapiirin samoin kuin kuin pyrkimys asiallisuuteen on siinä määrin vallalla että tuloksena on enimmäkseen abstraktio.

”Koraalisella” tavalla Pabst kertoo meille neljästä jalkaväen sotilaasta jotka ovat uponneet asemasotaan kuin rotat, Ekspressionismin sulkeutunut maailma on realistisena läsnä tässä tilassa jota rajoittavat joka puolelta juoksuhaudat, kranaatit, rauniot, kuoleman alituinen uhka. Perspektiivitön horisontti on aina kuin tukossa: kaasua tai usvaa. Ja jos tämä verho yhden kerran aukeaa, se paljastaa rynnäkköä tekevät ranskalaiset joukot. Se oli auki kerran aikaisemminkin lomalla olevan Karlin etsiessä omiaan. Viimeistelty, ahdistuksesta ja ”myyttisestä” atmosfääristä raskas valokuvaus vaihtuu silloin ehdottoman realistiseksi, tehokeinoja kaihtavaksi, sanottakoon se vielä kerran, ”italialaistyyppiseksi” kuvaukseksi, Jälleen tapaamme Pabstilla tutun perheenemäntien jonotuksen lihakaupan edessä, turmeltuneen lihakauppiaan jonka Karl löytää vaimonsa sängystä. Yhteiskunnasta irronneet, sodan karaisemat sotilaat muodostavat veljellisen rodun joka tuntee toisensa vain rintamalla. Tämä lopullinen halkeama – joka esiintyy myös Milestonen elokuvassa All Quiet on the Western Front – sulkee kehän maailmankaikkeus-hauta. ”Kammottava todellisuus on erottamaton kehästä jolla mielikuvituksemme sen ympäröi”, huomauttaa Kracauer. Ja vielä: ”kaikissa elokuvissa sota on enemmän eletty kuin esitetty”. Huomatkaamme että Pabst, joka tässä ei pysty herättämään henkiin todellisuutta kaikessa alastomuudessaan, yrittää löytää sen fantasiasta turvautumalla ekspressionismiin.  Enemmän kuin sotaa hän maalaa sodan painajaista. Hänen näkemyksensä on ylevämielisen sivulliscn, lisättynä poleemikon näkemyksellä. ”’Todella nähty kauhu ei voi olia yhtä kauhean kuin varjon herättämä kauhu”, Tästä Bela Balazsin näkökannasta voidaan keskustella; joka tapauksessa se on Westfrontin Pabstin näkökanta.

Kuitenkin kauhun rekisteri on alistettu banaaliuden, arkipäivän rekisterille. Puuseppä, koko työpaja _ valmistaa koneellisesti korkeita kasoja puuristejä. Sairaalana palveleva vaurioitunut kirkko kaikuu mieli-puolisista lauluista, huudoista, kaiuista kuin asema. Huolimatta vilaukselta nähtävien reisien herättämästä eroottisesta latauksesta teatteriesitys ei merkitse juhlaa eikä tapausta”. Opiskelijan rakkausjutussa Yvettan, pikku ranskattaren kanssa on jotakin alistunutta, mitätöntä, surullista, raukeaa, joka sulattaa sen sodan yleiseen harmauteen, kun sen paremminkin pitäisi valaista sitä. Jopa Karlin loma kuluu kuin paha uni. Pabstin tyylissä toteutuu pelottavan liioittelun ja etäisyyden, viileyden ja vimman synteesi.

Elämä ja kuolema, elämä kuolemassa, Päinvastoin kuin Milestone (All Quiet on the Western Front) tai joku Renoir (La grande illusion) Pabst on tässä filmissä aina sen ulkopuolella mitä hän näyttää, todistaja toiselta planeetalta. Jopa pateettisuus (ranskalaisten ja saksalaisten kuolevien kädet jotka yhtyvät viimeisessä kuvassa), jopa traagisuus (opiskelijan ruumiin käsi joka kohoaa mudasta) ovat siloisia. Pimeys, lika, muta, nälkä, jano, intohimo, kärsimys ovat vailla lihallisuutta, aineellisuutta, inhimillisyyttä. Moralisti siinä puhuu, ei realisti. Sota siinä – abstraktistisesti ottaen – ulvoo, eivät sen uhrit. Tämän abstraktisuuden todistaa erityisen hyvin kohtaus, jossa opiskelija täytettyään tehtävänsä saa salaa upseerien ateriasta pihistetyn muona-annoksen (varovainen näpäytys hierarkioille) Pabst pitäytyy vain sodan aikaansaamassa ihmisen alennuksessa. Nuori sotilas syö ruuan raa’asti ahmien, eläimellisen keskittyneesti Ihminen hänessä on alentunut mekaanisuutteensa. Hän ei lopeta annostaan. Palvelijan, joka säälien katsoo hänen syömistään, veljellinen hymy antaa inhimillisyyttä heidän keskinäiselle suhteelleen (veljeydelle), muttei itse tapahtumalle. Olemme kaukana siitä ”syvällisestä laulusta” jota syöminen on elokuvassa All Quiet on the Western Front – niin Remarquella kuin Milestonella – elokuvassa Le Grande Illusion, kaukana niistä elementaarisista onnen hetkistä, joita kieltäymykset ja kuoleman pelko kaikkina aikoina ovat kehittäneet sotilaissa, lapsellisista viattomista iloista, joita heidän heidän muistonsa eivät lakkaa nostalgisesti tilittämästä.

Oli miten oli, Pabst ei tässä filmissä ole kokonaan luopunut estetismistä. Voidaan jopa ajatella, että näissä ruumiissa, katkenneissa puissa, kypärissä, hiekkasäkeissä ja raunioissa on tarpeetonta, sopimatonta kauneutta. Mutta abstrahoinnin, etäisyyden ja passiivisuuden voimalla Pabst onnistuu tekemään niistä itse sodan yhteenvedon. Sotahan se juuri ”objektiivisesti” ottaen tekee tästä hirvittävästä kauneudesta äärimmäistä ivaa. Tämän käsittämättömän kärsimyksen – kenen ansiosta? Mistä välittämättömästä sallimuksesta? – tragediasta tulee, Hubert Gignouxi’n kauniin määritelmän mukaan, ”jumalten komediaa”. Huomiot, joita Guido Aristarco on tehnyt Remarquen kirjasta pätevät yhtä lailla Pabstin filmiin: All Quiet on the Western Front käsittelee sodan kaikkien todellisten yhteyksien ulkopuolella olevana ilmiönä. Se ei tiedä Hitlerin noususta, neuvostososialismista, Saksan ja Unkarin toteutumatta jääneistä vallankumouksista. Se on vain yksilön epätoivoinen laulu, siinä pasifismi, kiistaton mutta abstrakti, agnostinen taipuminen irrationaalin edessä: ”Elämä joka on vienyt minut tänne asti, on vielä läsnä käsissäni ja silmissäni. Olinko minä sen herra? En tiedä, mutta niin kauan kuin se on siellä, se etsii tietään, hyväksyen tai hyväksymättä sitä voimaa joka minussa on ja joka sanoo minä.” (Erich Maria Remarque)

– Barthélmy Amengual: Georg Wilhelm Pabst, Seghers 1966