KURJET LENTÄVÄT (1957)

Cannes’n Kultaisen palmun aikoinaan vuonna 1958 ansiokkaasti kaapannut Kurjet lentävät on sydämen ylikierroksille siivittävä mestariteos, joka kertoo sodan erottamista rakastavaisista, Veronikasta ja Boriksesta. Kalatozovin ohjaus ja luottokuvaaja Sergei Urusevskin kuvaus ovat jälleen kerran jotakin elämää suurempaa.

***

1950-luvun toisella puoliskolla myös Neuvostoliiton elokuvatuotanto alkoi osoittaa ”suojasään” merkkejä. Tuotanto nousi nopeasti: 85 pitkää elokuvaa 1956 ja vuosikymmentä myöhemmin luku oli vakiintunut noin 125:een. Tekijäjoukossa tapahtui selvä nuorennusleikkaus, ja nähtiin monia huomattavia esikoistöitä (Tshuhrai, Alov & Naumov) tai läpimurtoja. Jälkimmäisistä suurinta huomiota saavutti monien muiden festivaalipalkintoja voittaneiden joukossa Mihail Kalatozov, jonka upeasta dokumentista Svanetian suola oli kulunut melkein kolme vuosikymmentä, kun hän 55-vuotiaana elokuvallaan Kurjet lentävät koki suuren taiteellisen ja yleisömenestyksen.

Kurjet lentävät on tunteikas ja vivahteikas tarina sodan vuosilta, vaikka varsinainen sota rajoittuukin siinä lyhyeen episodiin rintamalta. Se on tarina sodasta, joka erottaa nuoret rakastavaiset, Veronikan ja Borisin, tarina Veronikan kasvusta tytöstä naiseksi, tietoisuuteen että elämän täytyy kaikesta huolimatta jatkua ja että hänen on opittava katsomaan sitä silmiin – siitä toiveikkuus, joka kimmeltää läpi tämän murhenäytelmän loppukohtausten.

Tämän sinänsä varsin banaalin kertomuksen nostaa laadullisesti uudelle tasolle Kalatozovin toteutus, jossa Sergei Urusevskin huikealla kameratyöllä on merkittävä panoksensa. Muodon tasolla Kurjet lentävät on klassisen neuvostoelokuvan perillinen samalla kun se tuo tähän perinteeseen oman uuden lisänsä. Kalatozovin ihmiskuvissa on tuoreutta ja voimaa, lämpöä ja lyyristä valoa. Arkirealistiset sisäkuvat liittyvät taitavasti dramaattiseen, ekspressionistiseen montaasiin. Tatjana Samoilovalle elokuva merkitsi suurta kansainvälistä läpimurtoa, Aleksei Batalovilla oli jo takanaan monia merkittäviä tulkintoja, mm. Donskoin Äidissä.

Kalatozov ja Uruzevski ovat rakastuneita kamera-ajoihin, jotka seuraavat juoksevaa ihmistä: Borisin juoksua ylös portaita, Tatjanan juoksua tapaamaan rintamalle lähtevää Borisia läpi väenpaljouden, Tatjanan juoksua sairaalasta rautatiesillalle. Ne ovat puhtaita, mestarillisia taidonnäytteitä, mutta niissä myös teknisen itsetarkoituksellisuuden vaara on lähellä. Sama uhka on läsnä Borisin kuolinkohtauksessa, jonka Kalatozov ja Urusevski kuitenkin kääntävät voitokseen, liikuttavaksi ja monitasoiseksi jaksoksi. Surmanluoti aloittaa valtavan, kiihtyvän kuvien virran. Valkeat koivunrungot pyörivät huimassa karusellissa ja runkojen syvenevän suppilon pohjalta häämöttää kuolevan sotilaan unelma tytöstään morsiushunnussa. Veronika hymyilee ja levittää huntunsa pojan silmille, kuvat omaisista heijastuvat hunnun udun läpi kuolevan tajuntaan, unelmien saatto virtaa ohi, käsi kiertyy apua etsien koivun runkoon. Näkökulma vaihtuu objektiivisesti: näemme miehen retkahtavan suoraan veteen, silmät avoinna, lause huulilla kesken. Näin kamera on muistettavalla tavalla vanginnut sisäisen ja ulkoisen todellisuuden, kiitävän hetken ja avannut sen kahdella tasolla katsojan tajuttavaksi.

– Mauritz Edströmin (Dagens Nyheter, 1966), Eirik Uddin (Nya Pressin, 1958) ja muiden lähteiden mukaan