Ford yritti olla leimautumatta poliittisesti ja valikoi elokuvat käsikirjoituksen laadun perusteella, mutta nobelisti Steinbeckin lama-ajan kuvaus paljastaa hänessä suuren humanistin. Vankilasta palaava Tom Joad saa kuulla perheensä häädetyn kodistaan, joten paremman elämän toivossa perhe suuntaa kohti Kalifornian aurinkoa. Huikeat näyttelijäsuoritukset ja realismi ovat klassikon kiistattomat vahvuudet.

***

Vihan hedelmien asema muistuttaa Tuntematonta sotilasta: sekä romaaneina että elokuvina molemmat kansallisen lähihistorian tragedian kuvaukset saavuttivat välittömästi yleisö- ja arvostelumenestyksen ja modernin realistisen klassikon arvon. Fordin elokuva on säilyttänyt yleismaailmallisen todistusvoimansa ja asemansa yhtenä rohkeimmista ja vakuuttavimmista yhteiskunnallisista kannanotoista mitä Hollywood-elokuva on koskaan esittänyt; vertailukohtia voisi etsiä joistakin italialaisen sodanjälkeisen neorealismin parhaista saavutuksista (Viscontin Maa järisee, De Sican Polkupyörävaras).

Elokuvan taustana on vuoden 1929 pörssiromahdusta seurannut suuri lamakausi. Kansasissa, Oklahomassa ja muualla Keskilännessä (vuosikymmenien riistoviljelyn aiheuttama) eroosio ja kuivuus ovat hävittäneet suuret määrät hedelmällistä viljelysmaata tomuksi (”dust bowl”). Maayhtiö ja pankit halusivat maan tehokkaampaan koneellisen viljelyyn ja ajoivat köyhtyneet vuokraviljelijät tiloiltaan. He pakkasivat omaisuutensa autoihin ja suuntasivat länteen, ”maidon ja hunajan maan” Kalifornian hedelmätarhoihin työn etsintään. Mutta näitä kodittomia kulkureita (”Okies”) oli miljoonittain, ja kerran niin ylpeistä talonpojista tuli nälkärajan tuntumassa elävää tilapäistyövoimaa kurjiin keskitysleiriä muistuttaviin hökkelikyliin, joiden ironinen nimi oli ”Hooverville”.

Rooseveltin ”New Deal” (uusi jako) -politiikka yritti luoda kunnallisia työprojekteja, mutta kykeni auttamaan vain neljännestä työttömistä. (Peter Stowell, John Ford, 1986 & Adrew Sinclair, John Ford, 1979) Tarina ja henkilöt vetosivat Fordiin: ”Se kertoi tavallisista ihmisistä, ja tarina muistutti Irlannin nälänhätää, kun ihmiset heitettiin mailtaan ja lähetettiin vaeltamaan nälkäänäkevinä teille. Tällä irlantilaisella taustallani on saattanut olla jotain tekemistä sen kanssa, mutta pidin siitä että tämä perhe lähtee ja yrittää etsiä tietään maailmassa.” (Peter Bogdanovichin kirjassa John Ford, 1967)

Kuukauden sisällä Steinbeckin romaanin ilmestymisestä Foxin johtaja Zanuck osti filmausoikeudet. Jotkut arvelivat hänen tarkoituksenaan olevan vain kirjan filmauksen estäminen. Monet varoittivat kuvaushankkeesta vedoten kirjan tulenarkuuteen ja sensuurin pelkoon. Romaani määrättiin poltettavaksi East St. Louisissa, Illinoisissa, ja kirottiin ja kiellettiin monissa paikoissa. Kalifornian kauppakamari tuomitsi filmaushankkeen. Kalifornian maatalousneuvosto aloitti kampanjan hanketta vastaan ja ajoi kaikkien Foxin elokuvien boikotointia. Zanuck kuitenkin tilasi välittömästi käsikirjoituksen Nunnally Johnsonilta [joka on Fordin elokuvista aikaisemman Hai-saaren vangin ja myöhemmän Tupakkatien merkittävä etelävaltalainen skenaristi – MV]. Käsikirjoitus pidettiin salassa ja ulkokuvaukset tehtiin peitenimellä ”Highway 66”. (Warren French, Filmguide to the Grapes of Wrath, 1973)

Steinbeckin radikaalin romaanin kohtalosta Hollywoodissa on käyty paljon debattia. Kapitalistisen elokuvateollisuuden odottaa luonnostaan välttävän hyökkäystä kapitalismia vastaan ja kuohitsevan kumouksellisuutta. Liike-elämää ja vaikutusvaltaisia painostusjärjestöjä ei haluta loukata. Toisella puolen on uskollisuutta alkuteokselle vaalivien kriitikoiden ja lukioiden joukko ja kirjailija itse. Sensaatio, sensuurimieliala ja väittely ovat myös mainosta elokuvalle. Zanuck ei valinnut radikaalia käsikirjoittajaa; Johnsonia on väitetty konservatiiviksi. Samaa on usein sanottu Fordista aina ”taantumuksellisen imperialistin” epiteettiin asti. Kuitenkin Ford kirjoitti 1937 veljenpojalleen: ”Poliittisesti – olen ehdottomasti sosiaalidemokraatti – aina vasemmalla.” Ford luonnehti haastatteluissa olevansa ”epäpoliittinen amerikkalainen” tai ”liberaali demokraatti”. Hän kannatti Rooseveltiä ja Kennedyä.

Sergei Jutkevitsh on pitänyt Fordin realismia gorkilaisena, ja ”elokuvan Gorki” Mark Donskoi, Fordin ehkä lähin hengenheimolainen neuvostoelokuvassa, ällistyi Vihan hedelmistä, josta löysi suuren totuuden ja autenttisen todellisuuden tunteen. Peter von Bagh on jopa lukenut Vihan hedelmät ja rinnakkaisteoksen Vihreä oli laaksoni sosialistisen realismin kunniapaikalle. Jeffrey Richards näkee asian toisin: ”Kirjan uskonnollinen satiiri (…) on eliminoitu ja suuri osa poliittisesta radikalismista (hyökkäys kapitalistista käytäntöä, lahjottuja poliitikkoja ja teollista riistoa vastaan ja ammattiliittojen puolustus ainoana pelastuksena) on vaimennettu. (…) Elokuvasta tulee oikeistolainen, perinteeseen nojaava, populistinen uskontunnustus vanhoille arvoille (Kansa, Perhe, Maa). (…) Jäljelle jää nostalgia vanhoihin aikoihin ja elämäntyyliin.” (Focus on Film, No. 6, Spring 1971)

”Siinä missä Steinbeck kuvasi sortoa viemällä henkilöiltään ihmisarvon alentavan puutteen alla, siinä Ford herätti nostalgiaa humanisoimalla Steinbeckin taloudelliset hyönteiset perheen ja maatalousyhteisön järjestyksen sankarillisiksi puoltajiksi” (Andrew Sarris, The John Ford Movie Mystery, 1976). Peter Stowell (John Ford, 1986) sijoittaa Vihan hedelmät jeffersonilaisen agrarismin ja hamiltonilaisen kapitalismin väliseen vastakkainasetteluun. Jeffersonilainen demokratian ihanne perustuu itsenäisten pienviljelijöiden kansakuntaan. Vihan hedelmien Joadit ja Tupakkatien Lesterit sitä vastoin ovat maata omistamattomia vuokraviljelijöitä. Muleyn ja raivaustraktorin kohtaaminen tiivistää kysymyksen: luonnollinen, sukupolvien työhön perustuva omistusoikeus versus sopimuspykäliin ja lain kirjaimeen perustuva omistusoikeus, yksityinen perheviljely versus yhtiöomistus, teollinen massaviljely ja maakeinottelu.

Vihan hedelmien ”perusjännite suuntautuu Joadien siirtymiseen perheellisestä itseriittoisuudesta yhteisölliseen osallistumiseen. Koska maataloudellinen individualismi ei ole kyennyt tarjoamaan riittävää vastusta yhtiöiden voimalle, elokuva esittää vastaukseksi eräänlaista humanistista kollektiivisuutta.” (Stowell) J. A. Placen (The Non-Western Films of John Ford, 1979) mukaan ydinperheen on hajottava ja liityttävä laajempaan työväenluokan yhteyteen. Rouva Joad on ”Äiti Maa”, ”agraarinen elämänvoima, sillä hän assosioituu symbolisesti maahan ja veteen” (Stowell). Casey on ”pyhä profeetta”, ”mystinen ex-saarnaaja josta tulee Joe Hill -tyyppinen Okie, symboli taistelusta sosialismin ja humanismin puolesta” (John Baxter, The Cinema of John Ford, 1971).

”Vastaamalla väkivallalla saarnaajan marttyyriuteen Tomista tulee lainsuojaton ja hänen on erottava perheestään ja otettava kantaakseen Caseyn soihtu” (Tag Gallagher, John Ford: The Man And Hist Films, 1986). Steinbeckin on väitetty hyväksyneen elokuvan käsikirjoitus; hän piti myös kirjan rakennetta vastaamattomasta loppunoususta. ”Kun Vihan hedelmät omaksuu itsenäisenä (…) elokuvana, sen kokee suurena eepillisenä runoelmana.”

”Vihan hedelmistä (on tullut) ihmisveljeyden riemulaulu, jonka nimeksi sopisi ’Kaikki mikä elää, on pyhää’.” (Matti Salo, 1959) Salo näkee elokuvan keskuksena Ma Joadin ”uljaan” hahmon, jolle löytää vastineen vain Donskoin Gorki-trilogian matriarkasta. Hän ”ruumiillistaa Vihan hedelmien pohjimmaisen tunnesisällön, rakkauden ikuiseen ja alati uudestisyntyvään maahan, rakkauden jonka elämänmyönteisyys vivahtaa mystiikkaan”. Vihan hedelmät on antiteesi Wagonmasterin uudisraivaajaunelmalle Lännen ”luvatusta maasta” (kuten Cheyenne on antiteesi Rautahevon valkoiselle historiankirjoitukselle), mutta Salon näkemys sen yhteydestä Fordin historiallisiin balladeihin selittyy panteismin ja humanismin kautta.

”Ohjaus, kuvaus ja leikkaus ovat omistautuneet armottomalle realismille joka on täsmälleen ja liioittelematta verrattavissa Flaubertin, Turgenjevin, Daumier’n ja Zolan realismiin” (Balin Wright). Kuvausta ja hahmoja on verrattu asutus- ja maatilahallitusten tilaamiin valokuviin (Walker Evans, Dorothea Lange) ja Pare Lorentzin ja Robert Flahertyn dokumenttielokuviin. Ford ja Gregg Toland hyödynsivät pimeässä (alhaalta tulevaa) kohdevaloa, chiaroscuroa. Fonda, Darwell ja Carradine ovat muistettavimmillaan. Woody Guthriesta muistuttaa laulu ”I Ain’t Gonna Be Treated This-A-Way”.

– Markku Varjola, 1990