SYNNIN ENKELIT (1943)

Bressonin debyyttielokuvassa nuori Anne-Marie luulee nunnaluostariin muutettuaan löytäneensä elämänsä kutsumuksen. Tyylillisesti epäpuhdasta Bressonia hänen vielä etsiessään keinojaan. Kokonaisuudessa vilahtelee lainalaisuuksia melodraamasta ja film noirista, mutta rajoista pilkistelee myös tekijän yksilöllinen ilmaisu.

***

André Bazin kirjoitti 1956: ”Robert Bresson on ohjaajistamme harvinaislaatuisimpia sanan kahdessa mielessä: teostensa laadun ja niiden vähäisen määrän vuoksi.” 20 vuodessa (1943–1963) Bresson on tosiaan tehnyt vain kuusi elokuvaa. Suunnitelmia ei tietenkään puuttunut, mutta hänen päämääriensä ja menetelmiensä ankaruus on yleensä karkottanut tuottajat.

Synnin enkeleistä (1943) Jeanne D’Arciin (1963) Bressonin kehitys on kulkenut kohti yhä suurempaa pelkistyneisyyttä ja esteettistä täysipainoisuutta, itsenäisyyttä. Riittää kun katsoo tarkasti hänen elokuviensa alkutekstejä, niin huomaa että hänen elokuvansa ovat tulleet aina vain persoonallisemmiksi, hän on vähitellen lakannut käyttämästä sovittajia, ammattinäyttelijöitä.

Bressonin esikoiselokuva Synnin enkelit syntyi R. P. Brückbergerin ideasta, Béthanie-luostarin nunnille sattuneen tositapauksen pohjalta. Jean Giraudoux kirjoitti vuoropuhelut. Heti Synnin enkeleissä Bresson kieltäytyy kaikesta näyttävyydestä, kaskunomaisuudesta ja liioittelusta samalla, kun hän kiinnittää ilmeistä huolta teknisten keinojensa taloudellisuuteen. Itse elokuvan rytmi seuraa Anne-Marien uhrauksen kehitystä, Anne-Marien joka antaa kaiken, vieläpä kuolemansa, pelastaakseen Thérèsen, murhaajan sielun: alussa rytmi on nopea (ensimmäiset jaksot koostuvat lukuisista kohtauksista, jotka puolestaan sisältävät lukuisia kuvia) ja hidastuu sitten muuttuakseen hyvin hitaaksi Anne-Marien kuoleman hetkellä. Hyvin hienovaraisilla eikä koskaan katteettomilla kameranliikkeillä on psykologista kantavuutta, tarkoituksena näyttää toimivien ihmisten reaktioita. Samaa yksinkertaisuuden vaikutelmaa vahvistavat kuvien valinta, puvut, lavasteet – seinäpinnat joilla valo saattaa leikkiä.

Mutta syytä ei ole väheksyä elokuvan muitakaan puolia, joiden kautta katsoja voi päästä kiinni olennaiseen. Ensinnäkin kyseessä on rikostarina: murha ja sen tutkimus, jotka kolmena lakonisesti kerrottuna osana muodostavat elokuvan juonirungon. Tämä on vain yksi aineksista, mutta se on Thérèsen seikkailun lähtökohta. Sitten elokuvan dokumentaarinen puoli: kuvaus dominikaaniluostarin elämästä (hurmoksesta, ”veljellisestä kurituksesta”, ”tuomion ihmeestä”, syntiveloista jne. kertovat jaksot). Sitten psykologinen puoli: vastakohta erilaisten luonteiden välillä joka on myös vastakohta-asetelma kristinuskon hengen (lempeä, kirkasälyinen prioritar) ja kirjaimen (autoritäärinen ja pikkumainen äiti Saint-Jean) välillä ja joka limittyy Anne-Marien ja Thérèsen yhteenottojen kanssa. Ja viimein hengellinen puoli: Thérèsen lunastus Anne-Marien uhrauksen ansiosta. Nuori noviisi voi pelastaa Thérèsen sielun vain hyväksymällä sen, että hänen on kärsittävä, nöyrryttävä ja murruttava, kunnes kuolema hänet vapauttaa. Hänen psykologinen ja henkinen kehityksensä määrää elokuvan koko dramaattisen rakenteen.

– Michel Estéven teoksesta ”Robert Bresson”, Cinema d’Aujoud’hui, 1962.