REBEKKA (1940)

Hitchcock sai ainoan Oscarinsa ensimmäisestä Hollywood-ohjauksestaan, joka oli yllättävän perinteinen englantilainen jännityselokuva. Daphne du Maurierin romaaniin perustuva psykologinen trilleri henkii goottiromantiikkaa synkeine kartanoineen. Tarinan sankaritar (Fontaine) päätyy selvittämään, mitä tapahtui talon edelliselle valtiattarelle.

***

Hitchcock korosti usein oman elokuvansa ja tekniikkansa amerikkalaisuutta. Hänen uransa oli alka-nut 1920-luvulla amerikkalaisessa studiossa Lontoossa. Truffautille hän kertoi 1960-luvulla, ettei hänen mieleensä ollut edes juolahtanut tarjoutua töihin brittiyhtiöön. Hän näki oman teknisen osaa-misensa juuret amerikkalaisessa elokuvassa – sen ohella, että hän sai ratkaisevia vaikutteita 1920-luvun saksalaisesta elokuvasta.

Jo The Lodger -elokuvan jälkeen 20-luvun lopulla Hitchcock oli saanut työtarjouksia Yhdysval-loista. Mutta vasta seuraavan vuosikymmenen loppupuolella – samoihin aikoihin, kun Englannin elokuvateollisuus joutui muutaman korkeasuhdanteen vuoden jälkeen kriisiin – hän alkoi vakavasti harkita siirtymistä Hollywoodiin. Paikka sinänsä ei kiehtonut häntä, ainoastaan amerikkalaisen elo-kuvan tarjoamat paremmat tekniset mahdollisuudet ja suuremmat markkinat.

Hitchcock, jonka Nainen katoaa (1938) oli Yhdysvalloissa suuri menestys, vieraili maassa vuonna 1937 ja uudestaan seuraavana vuonna. Hän solmi sopimuksen tuottaja David O. Selznickin kanssa. Selznick, jonka tuottama Tuulen viemää (1939) oli koko siihenastisen elokuvahistorian taloudellisesti menestyksekkäin elokuva, oli uransa huipulla. Hän oli ajatellut Hitchcockin ensimmäiseksi ohjaustyöksi elokuvaa Titanicin kohtalosta, mutta tämä projekti raukesi. Hitchcockin ja Selznickin ensimmäiseksi yhteistyöksi tuli Daphne du Maurierin (1907-1989) vuoden 1938 alussa ilmestyneen Rebecca-romaanin työstäminen elokuvaksi. Selznick oli nopeasti hankkinut tämän välittömästi suureksi myyntimenestykseksi muodostuneen kirjan oikeudet, myös radiointioikeudet. Hän myi radio-oikeudet Orson Wellesille, joka teki romaanista radioversion vuoden 1938 loppupuolella.

Hitchcockin innostus Rebekkaan oli viileähkö. Kirja oli hänestä liian vakava, huumoriton teos. Sen voimakkaassa tunnelmassa ja eräissä henkilöhahmoissa oli kuitenkin Hitchcockin ”kosketukselle” luontuvia aineksia.

Jamaica Innin merirosvot (1939), niinikään du Maurierin romaaniin perustunut elokuva, oli ollut Hitchcockin viimeinen Englannin-kauden teos. Sen sukulaisuus Rebekkaan on ilmeinen – kummassakin teoksessa nuori nainen joutuu outoon ja vihamieliseen ympäristöön kestokykynsä rajoille. ”Näyttämisen” ja ”todellisuuden” ristiriita on eräänlainen testi naiselle (aivan kuten Suspicion / Vaarallisia valheita -teoksessa), mutta kaikki päättyy naisen kannalta onnellisesti. Myöhemmin Vertigossa, Psykossa, Linnuissa ja Marniessa Hitchcockin maailmasta on tullut paikka, jossa onnellisuudella ei ole tilaa tai onnellisesta resoluutiosta on tullut syvästi monimielinen.

 Keskeisin aihe, joka saa Rebekassa hyvin hitchcockmaisen käsittelyn, on menneisyyden ja kuoleman valta eläviin, kuolleen henkilön identiteetin ja muiston läsnäolon painostavuus. Pakkomielteenomaisesti toistuvasta ”R”-kirjaimesta lähtien elokuvaa hallitsee kuolleen Rebekan läsnäolo. Tähän painajaismaiseen läsnäoloon – kuten Vertigo ja Psyko myös Rebekka on eräänlainen kummitustarina – liittyy Manderleyn kartanon käsitteleminen tavallaan henkilöinä. Kartano on tulvillaan kuolleen valtiattarensa muistoja, joista tulee uuden rouva de Winterin painajainen. Taloudenhoitajatar rouva Danvers, yksi Hitchcockin tuotannon pahoja, vallanhaluisia naishahmoja, jonka Rebekan palvonnassa on lesbolainen ja fetisistinen sävy, on sitä paitsi esitelty henkilöhahmona, joka pelottavalla tavalla on yhtäkkiä läsnä, aineellistuu mustissa vaatteissaan kuin aave – ilman, että Manderleyn uusi nimellinen emäntä on havainnut hänen sisääntuloaan. Tämä paha nainen sanoo rouvalle julmasti, ettei Maxim de Winter tarvitsee häntä: miehellään on muistot.

Hitchcock loihtii suorastaan hallusinatorista painostavuutta tässä erittäin hyvin lavastetussa elo-kuvassa. Kuvauksessa, josta kuvaaja George Barnes ansaitusti sai Oscarin, siirryttyään elokuvan aikana, prologin jälkeisen alun suorastaan kirkkaista sävyistä yhä tummempiin. Hitaat kamera-ajot Manderleyn hämärillä käytävillä korostavat sitä, että elokuva on matkaa – unenomaista matkaa. ”Viime yönä näin unta, että palasin takaisin Manderleyhin” ovat muistettavat sanat, joilla elokuva – olennaisesti suuri takautuma – alkaa. (On muuten kiinnostavaa, miten analogisia Rebekan ja Citizen Kanen alut ja loput ovat!) – Franz Waxmanin – myöhemmin esimerkiksi Takaikkunan musiikin säveltäjän – hieno musiikki tukee visuaalista toteutusta.

”Näyttämisen” ja ”todellisuuden” suhde kiteytyy elokuvassa kysymyksiin Maxim de Winterin ja hänen ensimmäisen vaimonsa avioliiton väki hellii idealisoitua kuvaa Rebekasta ja avioliiton onnellisuudesta. Maxim tunnustaa kuitenkin lopulta uudelle vaimolleen, jonka toisen naisen ylivoimaisuus uhkaa tuhota (kuten ”äiti” nielee poikansa Psykossa), että avioliitto oli ollut helvettiä.

Romaanissa Maxim ampuu vaimonsa. Elokuvassa, jossa sankarin esittäminen murhaajana ei tullut kysymykseen, Rebekka, jonka itsetuhopyrkimys johtuu hänen parantumattomasta syövästään, kuolee tapaturmaisesti lyötyään päänsä aviopuolisoiden riidan yhteydessä. Uudelle vaimolleen Maxim kuitenkin kertoo, että ellei näin olisi käynyt, hän todella olisi murhannut vaimonsa. Hitchcock de-monstroi jälleen kerran henkilöittensä epäpuhtauden: Mies ei ole murhaaja, mutta hänellä on ollut valmius, jopa intentio murhata. Maxim de Winter on myöhäisen Frenzy-elokuvan Richard Blaneyn hengenheimolainen: mies, joka voisi tehdä murhan.

Kun uusi rouva de Winter yrittää Rebekaksi pukeutumalla miellyttää miestään, vaikutus on päinvastainen. Aivan kuten Midgen muotokuvaparodia Vertigossa (yritys saada mies näkemään hänet) vieraannuttaa, samoin uuden rouvan yritys miellyttää Rebekan vaatteissa on katastrofi. Näissä ”oman minuuden menettämisen” aiheissa Rebekka on Vertigon edeltäjä, eikä vain Vertigon, vaan myös Psykon.

Hitchcockin tapa ”leikata kameralla” oli päinvastainen Selznickin metodille kuvata kohtaus niin, että leikkauspöydällä oli valinnan- ja improvisaation varaa – ja tilaa hänen Besserwisserin puuttumiselleen ohjaajan työhön. Rebekka on visuaalisesti olennaisesti Hitchcockin elokuva – vaikka hän itse ei pitänyt sitä ”Hitchcock-elokuvana” (jonka paradigmana hänestä oli 20-luvun The Lodger).

Rebekka, joka sai peräti 11 Oscar-ehdokkuutta, toi vuoden 1940 ohjauksesta, mutta voiton vei John Ford Vihan hedelmillään.

Tämä Hollywood-elokuva on perinjuurin englantilainen sekä miljööltään että monine englantilaisine näyttelijöineen (Olivier, Sanders, Bruce, Carroll). Tempoltaan tämä Hitchcockin siihenastisista elokuvista pisin elokuva on hidas eikä siinä ole 1930-luvun trillereiden dynaamista jännitystä. Elokuvanaan, jossa tunnelma ja kuoleman läsnäolo ovat niin keskeisiä elementtejä, tämä hitaus sopii täydellisesti.

 – Heikki Nyman