MUUKALAISIA JUNASSA (1951)

Syyllisen ja syyttömän suhdetta tutkitaan tarinassa, jossa junatuttavuus (Walker) houkuttelee tennistähden (Granger) vaihtamaan murhia kanssaan. Elokuvasta alkoi yhteistyö kuvaaja Robert Burksin kanssa ja Hitchcockin uusi nousu. Kerronnassa on keskeistä ajan tiivistäminen ja laajentaminen sekä kuvan käyttö dramaattisena tehokeinona.

***

Muukalaisia junassa aloittaa yleisen käsityksen mukaan Alfred Hitchcockin uran suurimman luovan kauden. Samalla se aloittaa ohjaajan hedelmällisen yhteistyön kuvaaja Robert Burksin (1910 – 1968) kanssa. Burks kuvasi täst’edes Marnieen saakka kaikki Hitchcockin pitkät elokuvat Psykoa lukuun ottamatta. Jo Muukalaisia junassa -elokuvasta hän oli Oscar-ehdokas, palkinnon hän sai sitten Varkaitten paratiisin (To Catch a Thief, 1955) kuvauksesta.

Muukalaisia junassa -elokuvan pohjana on Patricia Highsmithin vuonna 1950 ilmestynyt samanniminen romaani. Hitchcockin agentti osti kirjan elokuvaoikeudet hyvin halvalla. Whitfield Cookin kanssa Hitchcock työsti kirjasta ensimmäisen käsikirjoitusluonnoksen, jossa kirjan arkkitehdistä tuli tunnettu tennistähti, joka tähyää poliittiselle uralle. Tämän jälkeen käsikirjoitusvaihe mutkistui. Kirjoittajaehdokkaita oli kaikkiaan tusinan verran. Lopulta päädyttiin Raymond Chandleriin (1888–1959), jonka romaaneista Nainen järvessä ja Syvä uni oli 1940-luvulla tehty elokuvaversiot. Sitä paitsi Chandlerilla oli omakohtaistakin elokuvakokemusta, sillä hän oli toiminut yhdessä ohjaajan kanssa käsikirjoittajana Billy Wilderin noir-klassikossa Double Indemnity (Nainen vailla omaatuntoa, 1944) – elokuvassa, jota Hitchcockin tiedetään ihailleen.

Yhteistyösuhde Hitchcock – Chandler vaikutti ihanteelliselta, mutta käytännössä se ei toiminut. Chandlerin korvasi Czenzi Ormonde. Lopullinen käsikirjoitus on suurelta osin hänen luomuksensa, Chandlerin kosketuksen näkyessä ehkä parhaiten sekapäisen rouva Antonyn luonnehdinnassa.

Highsmithin romaanissa on ideoita, jotka resonoivat Hitchcockin ”harmaan moraalifilosofian” kanssa. Kirjan Guy Hainesille suurin kaikista viisauksista oli se, että kaikella on lähellä oleva vastakohtansa, eikä mikään voi olla ilman itseensä liittyvää vastakohtaa. Rakkaus ja viha, hyvä ja paha, ovat ihmismielessä rinnakkain, eivätkä vain eri annoksina eri ihmisissä, vaan kaikki hyvä ja kaikki paha.

Näillä ideoilla on yhteys kirjallisuuden kaksoisolentoperinteeseen (Doppelgänger-perinteeseen). Hitchcock tunsi useita tähän perinteeseen kuuluvia teoksia – muiden muassa E.T.A. Hoffmannin Paholaisen eliksiirit, Poen William Wilsonin, Dostojevskin Kaksoisolennon ja Wilden Dorian Grayn muotokuvan. Hän tunsi myös useita tämän aiheen elokuvallisia toteutuksia – aihehan oli varhaisen saksalais-itävaltalaisen elokuvan perusmotiiveja, Prahan ylioppilaassa ja Tohtori Caligarin kabinetista Langin Metropolikseen ja M:ään.

Ylivertaisena visuaalisena taitelijana Hitchcock, joka oli tarkastellut aihetta jo Epäilyksen varjossa, antaa kaksoisolentoaiheelle ja yleisemmälle (myös esinemaailmaan ulottuvalle) parillisuuden aiheelle hienon kuvallisen tulkinnan.

Elokuva alkaa puhtaan visuaalisesti ja suurenmoisen taloudellisesti, kun kaksi rautatieasemalle saapuvaa miestä esitellään jalkojen (ja samalla housujen ja kenkien) avulla. Nämä jalkaparit kulkevat sitten ristikkäin samaan suuntaan. Kuvia junanraiteista ja raideparien ylittämisestä seuraavat jälleen kuvat jaloista junan käytävällä. Kumpikin ristii istumaan päästyään jalkansa samalla tavalla. Vasta nyt, jalkojen kosketettua toisiaan, näemme miesten kasvot. – Samalla kun tämä johdanto esittelee elokuvan pariaiheen ja ristikkäisaiheen, se kombinoi samoihin kuviin tunnun sekä täydellisestä satunnaisuudesta että kohtalon väistämättömyydestä.

Parien ja ristikkäisyyksien kuvasto läpäisee kaiken. Bruno tilaa junassa kaksi ”tuplaviskiä”; keskustelussa sivutaan Guyn kahta naista (joista toisesta hän halusi erota naidakseen toisen) ja Guy käyttää ilmaisua ”kaksinnaiminen”; myöhemmin Bruno esittelee vaihdettavien, ristikkäin (criss-cross) suoritettavien murhiensa ideansa; senaattorilla on kaksi tytärtä – kuten Miriam Hainesilla kaksi poikaystävää; Guyta varjostavia on kaksi. Ja niin edelleen.

Ristikkäisyyden kuvia on ristikkäisen liikkeen ohella erilaisissa ristikkokuvissa (tennismailan jänteistä ja tennispelin verkosta viemärikaivon ja rauta-aidan ristikkoihin tai vaikkapa Guyn savukkeensytyttimen, elokuvan avainesineen, ja tennistakin ristikkäisten mailojen koristeissa). Hitchcock yhdistää visuaaliset kaksois- ja ristikkäisaiheet – double ja cross – kielellisessä ilmaisussa double cross ( = pettää). Tämä sana esiintyy elokuvassa useaan otteeseen. Guy sanoo vaimoaan ”petturiksi”. Kuullessaan puhelimessa, ettei Miriam suostu avioeroon, Bruno sanoo Guylle Miriamin ”pettäneen” tämän. Ja kun Guy tekee selväksi, ettei hän ole mukana Brunon criss-cross-murhasuunnitelmassa, Bruno sanoo, ettei hän pidä siitä, että häntä ”petetään”. Joka kerta ilmaisuna on double-cross tai double-crosser.

Elokuvan on täydellisimpiä syyllisyyden vaihdon teeman toteutuksia. Brunon esittämä vaihtoteoria kääntyy Guyta vastaan. Syytön Guy, jonka ”syyllisyys” on hänen passiivisuudessaan, hänen kyvyttömyydessään torjua psykopaatin sairasta lumoa, joutuu epäillyksi toisen tekemästä murhasta. Hänen sanansa Ann Mortonille puhelimessa, kun hän purkaa raivoaan vaimoaan vastaan, ja hänen käyntinsä yöllä Antonyn talossa, jättävät kuitenkin epäilyksen varjon siitä, että hän kenties voisi myös tappaa. Bruno puolestaan sanoo omallatunnollaan olevaa murhaa Guyn murhaksi, ja koska Guy saa siitä hyödyn, hän saa myös maksaa siitä.

Elokuva on myös tutkielma homoseksuaalisuudesta. Aihetta käsitellään erittäin hienovaraisesti. Homoseksuaalisuus on kuitenkin ”upotettuna” Brunon katseisiin, pieniin eleisiin ja ilmeisiin sekä Guyn passiivisuuteen, hänen eräänlaiseen moraaliseen impotenssiinsa. Aiheelle antaa kaikupohjaa se, että Köydessä Farley Granger esitti selvemminkin homoseksuaalista, voimakastahtoisemman ystävänsä vallassa olevaa miestä.

Jälleen kerran Hitchcock on suuri katseiden ohjaaja. Huvipuistojaksosta, joka on mukana myös kirjassa, tulee elokuvassa paljon jännittävämpi ja eroottisesti latautuneempi juuri sen silmäpelin ansiosta, jonka Hitchcock järjestää Brunon ja Miriamin välille. Ja kun Bruno tuijottaa Guyta tennisharjoituksissa – liikkumaton pää kaikkien muiden liikkuvien päiden keskellä – vaikutus on samalla kertaa kaamea ja huvittava. Silmiin liittyy myös Miriamin murhan näyttäminen rikkoutuneista silmälaseista ja Brunon ’uppoutuminen Barbaran silmiin’, mikä on lähellä aiheuttaa rouva Cunninghamin kuoleman.

Elokuva on, paitsi geometrisesti tarkka muotojen ja suhteiden tutkielma, myös erinomainen äänielokuva jossa ympäristöääniä (ennen muuta musiikkia musiikkiliikkeen ja huvipuiston ympäristöäänenä) on käsitelty taitavasti. Riita musiikkikaupassa – puheen ja erilaisen musiikin päällekäyvyys – kuvittaa kauniisti ihmissuhteen särkymistä, ”disharmoniaa”. Huvipuiston karuselli, josta tulee Brunolle eräänlainen muistojen painajainen (joka palautuu hänen nähdessään Miriamia muistuttavan Barbaran), on orkestroitu yhdessä huvipuiston muiden äänten kanssa taidokkaaksi kontrapunktiseksi äänikudokseksi.

Muukalaisia junassa on Robert Walkerin (1919–1951) toiseksi viimeinen elokuva ja hänen uransa suuri kohokohta. Walker luo Hitchcockin ohjauksessa unohtumattoman tulkinnan miehestä, joka Epäilyksen varjon Charles Oakleyn tavoin on psykopaattinen murhaaja, mutta samalla niin älykäs  ja taitava ihmisten manipuloija, että hän selviytyy sosiaalisen elämän vaatimuksista. Köyden Farley Granger -hahmon tavoin Brunokin luonnehditaan kuristajaksi, jolle kädet ovat kaikki kaikessa (vrt. tapaa, jolla hän tervehtii ihmisiä molemmin käsin). Laura Elliot Miriamina Ja Marion Lorne höperönä rouva Antonyna ovat niin ikään erinomaisia.

Elokuvan visuaalisessa kudoksessa on paljon sellaista, mikä tuo mieleen saksalaisen elokuvaekspressionismin. Ensimmäisessä junakohtauksessa kaihtimet luovat varjoja Brunon kasvoille Guyn kasvojen ollessa ilman varjoja. Myöhemmin rauta-aidan varjossa myös Guyn kasvoille ilmestyy raskaita varjoja – syyllisyys tarttuu. Auringonpaisteessa tapahtuva tennisottelu on leikattu ristiin varjojen valtiaan, hämärään viemärikaivoon kurkottelevan Brunon, samanaikaisen ponnistelun kanssa. Tämä valon ja pimeyden dialektiikka on tavallaan kliseenmukaista, mutta yhtä kaikki äärimmäisen vaikuttavaa.

Ei ainoastaan valojen ja varjojen leikki, vaan myös elokuvan vinot rajaukset ja sen holtittomasti pyörivä karuselli tuovat mieleen saksalais-itävaltalaisen elokuvan geometrian ja maailmantunteen. Elokuvaa arvostellessaan nuori Jean-Luc Godard vertasikin Hitchcockia Murnauhun ja Langiin.

– Heikki Nyman (1989). Tekijätietoa päivitti AA 2.5.2000