HYÖKKÄYS ERÄMAASSA + SUURI JUNARYÖSTÖ (1939/1903)

Stagecoach/Anfall i öknen
Ohjaaja
John Ford
Henkilöt
John Wayne, Claire Trevor, Thomas Mitchell, John Carradine
Maa
Yhdysvallat
Tekstitys
suom. tekstit/svensk text
Kesto
96 min + 10 min, yht. 106 min
Teemat
Kopiotieto
KAVI 35 mm
Lisätieto
pohjautuu Ernest Haycoxin kertomukseen "Stage to Lordsburg" * alkukuvana Suuri junaryöstö (The Great Train Robbery, O: Edwin S. Porter, USA 1903, KAVI 35mm, 10 min)
Ikäraja

Hyökkäys erämaassa on western-genren ehdottomia merkkipaaluja, joka sinetöi lajityypin ikoneiksi John Fordin ja päänäyttelijä John Waynen. Tänäkin päivänä elokuvan loppuhuipennus toimintakohtauksineen on henkeäsalpaavan hienosti toteutettu eikä häviä vertailussa jäljittelijöilleen. Alkukuvana nähdään lyhytelokuva Suuri junaryöstö, lajityypin alkuräjähdys, josta myöhemmät teokset ammensivat energiansa.

***

Stagtecoach oli Fordin ensimmäinen western 13 vuoteen, sitten hänen mykän kautensa (Rautahevon ohella) huipentaneen Kolmen huonon miehen (1926), ja paluu americanaan tarinankertomisen suvereniteettia osoittaneen Haisaaren vangin (1936) jälkeen. Paitsi Fordin westernien äänikauden Stagecoach avasi hänen ”ihmeellisen vuotensa” 1939, hänen ehkä hedelmällisimmän luomiskautensa 1939-1941, hänen uransa itsenäisenä, jokaisen elokuvansa itse valitsevana ohjaajana, hänen uransa tunnetuimman kauden ja esitteli John Waynen hänen tähtenään ja Monument Valleyn kuvauspaikkana. Stagecoach on Fordin tuotannossa ja lännenelokuvan historiassa katsotuimpia, arvostetuimpia ja tutkituimpia teoksia. Orson Welles käytti sitä oppimateriaalinaan ja katsoi sen yli 40 kertaa ennen kuin aloitti Citizen Kanen (1941) kuvaukset. Lapsille suunnattujen b-westernien jälkeen Stagecoach avasi ovet aikuiselle ääniwesternille. ”1939 äänielokuva oli saavuttanut joen tasapainopisteen.”

Stagecoach on ihanne-esimerkki klassismiin kehittyneen tyylin kypsyydestä. John Ford loi täydellisen tasapainon yhteiskunnallisten myyttien, historiankuvauksen, psykologisen totuuden ja lännenkuvien ohjaustavan perinteellisen tematiikan välille. Yksikään noista perusaineksista ei korostunut toisen kustannuksella. Stagecoach on sopusuhtainen pyörä, joka pysyy tasapainossa akselinsa varassa missä tahansa asennossa.” (André Bazin)

Dudley Nichols oli Fordin vakioskenaristi 1930-1940, ja monet heidän elokuvistaan käsittelevät (kuten Jean Mitry on pannut merkille) ryhmää, joka joutuu eristetyksi vaarallisessa poikkeustilanteessa, sodassa (Men Without Women, Kadonnut partio, Stagecoach, The Long Voyage Home). ”Se on minulle keino kohdata yksilöt. (..) Tämä tilanne, tämä traaginen hetki antaa heille mahdollisuuden määritellä itsensä, tulla tietoisiksi siitä, mitä he ovat, irtautua välinpitämättömyydestään, saamattomuudestaan, sovinnaistavoistaan (..).” (John Ford) Mitry kysyy, miten voi yhdistää tietyssä ajassa ja paikassa yksilöt sosiaaliseksi ryhmäksi, jotta voi keskittää heidän toimintansa ja päästä taiteelliseen muotoon, ja antaa heille kuitenkin mahdollisuus liikkua ajassa ja paikassa, jotta he voivat toimia ja luonnehtia itseään psykologisesti. Vastaukseksi hän löytää staattisen rungon (Men Without Womenin sukellusvene, Arrowsmithin bungalow, Kadonneen partion erämaa) korvaamisen dynaamisella: Stagecoachin postivaunut, Vihan hedelmien auto, The Long Voyage Homen rahtilaiva, suljetut maailmat, jotka siirtyvät rajattomuuteen. (Jean Mitry, John Ford, 1954) ”Stagecoach on farisealaisen ja publikaanin vertauksen ihailtava elokuvallinen esitys” (Bazin) ”Stagecoach on Balzacin mittojen mukainen tarina.” ”Ford on arvellut, että Haycox itse asiassa otti idean Maupassantin novellista Rasvapallo, joka on tarina prostituoidusta ja porvariston huomattavista edustajista matkalla vaunuissa läpi sodan runteleman Ranskan. Olisi varsin helppoa tulkita vertauskuvallisesti Stagecoachin juoni ja henkilöt. Vaunut ovat Amerikka, sotien ja ristiriitojen repimä maanpakolaisten kansakunta; intiaanit edustavat luonnon villejä voimia; raskaana oleva nainen on Vapaus; pankkiiri on korruptoidun republikaanisen järjestelmän, itsekkään individualismin edustaja; hyvätahtoinen sheriffi on Roosevelt (hän ohjaa isällisesti yhteisöä –MV); Plummerit edustavat akselivaltoja; Buck ja hänen meksikolainen vaimonsa ’Hoolietta’ niitä etnisiä sekoituksia, jotka antavat maalle sen demokraattisen luonteen. Mutta kaikkien hyvien faabelien tavoin Stagecoachin kaikupohja on yleismaailmallinen. Polttopisteessä on idea jalosta lainsuojattomasta, ’hyvästä-pahasta-miehestä’, jota (…) edustaa John Waynen Ringo Kid. Lainsuojattomat ovat aina kiehtoneet Fordia, eivät niinkään kapinallaan kuin niiden hienojen siteiden vuoksi, jotka liittävät heidät yhteiskuntaan. He toimivat yhteiskunnan hyväksi monin näkymättömin tavoin ja ymmärtävät yhteiskuntaa paremmin kuin se ymmärtää itseään. Elokuvan loppu lisää täydellisen ironisen mausteen yhteiskuntanäkemykseen. Ringo Kidin ja Dallasin pako primitivismiin, erämaan vapauteen on nähty yhteiskunnan kahden vahtikoiran, lainvalvojan ja lääkäri-runoilijan silmin. He ikään kuin katsovat oman unelmansa toteutumista jossakin kaukaisuudessa – unelman, jonka kauneus piilee sen helppoudessa ja epätodennäköisyydessä. Tämä on Fordin näkemys primitivismistä ja amerikkalaisesta menneisyydestä. Sen voi tuntea, sitä voi katsoa ja helliä, mutta sitä ei voi aivan koskettaa, eikä vangita.” (Joseph McBride & Michael Wilmington, John Ford, 1974) Ennen kuvausten alkua Ford ilmoitti rattoisasti, ettei mukana ole ainuttakaan kunniallista henkilöä. (…) Fordin ihailusta hylkiöitä ja yhteiskunnan uhria kohtaan oli tullut kunniallista suuren lamakauden aikana, jolloin kymmenet miljoonat olivat työttöminä ja ulkopuolella ilman omaa syytään. Köyhyys ei ollut silloin häpeä, pankkiireita pidettiin kassaholvein varustettuina huijareina ja inhimillinen kohtelu oli paras toivo ryhmän säilymiselle.” (Andrew Sinclair, John Ford, 1979) Ylemmän luokan hurskasteleva diskriminoi-vuus asettuu vastatusten alemman luokan sydämen sivistyksen kanssa. Prostituoitu Dallas ja juoppo tohtori Boone voittavat kunnioituksemme auttaessaan upseerin rouvaa synnytyksessä. ”Tämä tapahtuma sinetöi myös elokuvan keskeisen suhteen, Ringon ja Dallasin myyttisen yhteen liittämisen: mies ja nainen, erämaa ja sivistys, menneisyys ja nykyisyys, yksilö ja yhteisö”. (Peter Stowell, John Ford, 1986) ”Kukin henkilö on enemmän kuin vain unelmamaailman arkkityyppi, edustaa kulttuuria ja luokkaa mikrokosmoksessa (..) kiinnostus hahmoihin syntyy heidän vuorovaikutuksestaan, hienovaraisista eleen, äänensävyn ja näyttämöllepanon yksityiskohdista sekä jännitteestä tyypin ja sitä asuttavan yksilön välillä.” (Tag Gallagher, John Ford: The Man And His Films, 1986) Stagecoach ”antaa ennen kaikkea vaikutelman myyttisten arkkityyppien kokoelmasta historian horisonttia vasten, (…) Fordin henkilöt tekee ainutlaatuisiksi western-eepoksessa heidän kaksoiskuvansa, joka vaihtelee emotionaalisen intiimisyyden lähikuvien ja eeppisen sisällön yleiskuvien välillä, ja tavoittaa täten sekä elämän värähdykset että legendan siluetit.” (Andrew Sarris, The John Ford Movie Mystery, 1976)

Stagecoachin mukana elokuvaan tulee ulkotilan suuruus, johon Tabu ja Nanook aikaisemmin ulottuivat (…) Stagecoach tuntuu (…) etsivän sankarillista aistimusta ja esimyyttistä puhtautta.” (Gallagher) ”Olipa tämän elokuvan jokaisen kuvan kauneus mikä hyvänsä – kuvien plastinen arvo on aina alistettu draamalliselle tai psykologiselle merkitykselle tai harmonisen ja nyansoidun kertomuksen tarpeelle – Stagecoach vetää kaikesta huolimatta mukaansa rytmillään. Rytmi ei tarkoita liikettä eikä kiirehtimistä, vaan suhdetta elementtien välillä, jotka itsessään voivat olla täysin staattisia. (…) Näin paikallaan kuvatut otokset postivaunuista matkalla (…) rajaavat (…) matkustajien psykologiset liikkeet (…). Ne ovat kuin kaksi fuugasarjaa, jotka reagoivat toisiinsa yhä tiivistyvässä kontrapunktissa.” (Mitry) Fordin kamera poimii hienovaraisesti henkilöiden sanattomat mielenliikahdukset, aineettomat tunnevärähtelyt. ”Tämä on Fordin klassisen leikkauksen lopullinen oikeutus; se ilmaisee mahdollisimman taloudellisesti hänen hahmojensa henkilökohtaiset ja sosiaaliset puolet”. (Sarris) Kuuluisa intiaanihyökkäys on leikattu dynaamisesti. Rasismi, jota Ford Apashilinnakkeessa ja Cheyennessä vastustaa, on tässä mytologian sisäänrakennettu osa.

Läpimurtoroolissaan John Wayne (joka aloitti näyttämötarvikkeiden hoitajana Fordilla kuten Ford isoveljellään Francisilla) yhdistää nuoruuden puhtauden katkerien kokemusten kautta tragiikan tajuun. Huumorin elävöittämän elokuvan narreista filosofisin on Thomas Mitchell.

– Markku Varjola 1990