EEVA (1962)

Räjähtävien pääosanesittäjien ansiosta huikeisiin jännitteisiin kiertyvä draama luksusprostituoidun ja huijarikirjailijan monipuolisesta alistussuhteesta on saanut taustakseen elämän rappiosta kertovan, elokuvajuhlien ja loisivan joutilasväen syksyisen ja talvisen Venetsian.

***

Eeva saattaa olla Joseph Loseyn persoonallisin ja subjektiivisin elokuva; monien mielestä se on erittäin suuri elokuva ja Loseyn hienoin teos sinä silvottunakin versiona jollaisena Hakim-veljekset ovat sitä levittäneet: Loseyn hyväksymä versio lyheni useissa tapauksissa lähes puolella tunnilla, ääninauha raiskattiin, jälkiäänitys tehtiin karkeasti. Traagista on niin ikään, että elokuvan elimellinen runollinen hengitys – olennainen osa Loseyn näkemystä ja päämäärää – jossain määrin tuhoutui. Toki nähtävissä versioissakin on runoutta, hyvin intensiivistä runoutta joka pystyy antamaan välähdyksiä alkuperäisen Eevan suuresta kauneudesta ja rikkaudesta. Tällaista ei toistaiseksi ole pystytty kokoamaan; Loseylla oli täysi syy olla katkera Hakim-veljesten barbaarisesta asenteesta. Kaikkiaan Eevan prosessi kuuluu elokuvahistorian suurten murhenäytelmien rinnalle.

Sillä Eeva on esteettisesti vallankumouksellinen elokuva, joka kursailematta voidaan nostaa Panssarilaiva Potemkinin tai Citizen Kanen rinnalle siinä miten se tuo elokuvaan jotakin uutta ja mullistaa opitut tottumukset. Tämä selittää myös sen miksi sitä ensin pilkattiin tai ei ymmärretty. Määritelmäksi tiivistettynä Loseyn elokuvan uutuus on siinä että ensimmäistä kertaa sisältö on kokonaan muodossa. Tässä elokuvan kieli saavuttaa täydellisen itsenäisyyden. Tekijän sanoman ymmärtämiseksi ei riitä että kiinnitetään huomio yksin vuoropuheluun, lavastukseen tai näyttelijän ilmeisiin ja eleisiin. Lisäksi on tutkittava tiiviisti kameranliikkeet, valaistus ja kokonaisrakenne, suhteutettuna dialektisesti muuhun. Suuremmalla syyllä kuin koskaan on Godardin tavoin painotettava, että kamera-ajo on moraalinen kysymys. Elokuvaohjauksessa mikään ei ole ilmaista.

Eeva alkaa ja loppuu kahdella vastakkaisilla suuntiin tapahtuvalla panoroinnilla, lähtökohtana ja päätepisteenä veistos joka esittää Aatamia ja Eevaa Elämän puun vierellä. Näiden kahden panoroinnin välillä elokuva kehittyy veteen heitetyn kiven aiheuttamien samankeskisten ympyröiden lailla. Liike jatkuu aaltomaisena silloinkin kun sitä ei enää pane merkille. Samalla tavoin Tyvianin ja Eevan tarina jatkuu sanan ”Loppu” tuolle puolen. Elokuvan alkuun kaiverrettu ja usein toistuva kuva Venetsiasta korostaa tätä puolta: laituriin kiinnitettyjä gondoleita jotka huojuvat yhteiskunnan häilyvässä vuorovedessä ja hitaasti ajautuvat keskinäisten suhteittensa ansaan. Alun ja lopun lainaukset Raamatusta antavat erään moraalisen avaimen elokuvaan, jossa siis on myös apologinen puolensa: ”Ja he olivat molemmat, mies ja nainen, alasti eivätkä hävenneet toisiansa”. Ja: ”Ja hän asetti Eedenin puutarhan itäpuolelle kerubeja välkkyvän miekan kera vartioimaan elämän puun tietä”. Raamatullinen on tietysti jo elokuvan nimi ja raamatulliseen tekstiin turvaudutaan vielä kolme kertaa toistuvassa laulussa, jonka sanat ovat itsensä Loseyn käsialaa: ”Aatamin ja Eevan tarina ei ole se mitä te luulette – Jumala loi miehen naisen kylkiluusta – Tätä ei ole pyhissä kirjoituksissa – Mutta se on Jumalan totuus – Halleluja! – Jumala on nainen – Halleluja! Nainen on mies…”

Laulut esittävät muutenkin tärkeää osaa tässä teoksessa. Ovatko siis Billie Hollidayn levyt, joista Eeva ei eroa koskaan, suorassa suhteessa aiheeseen. Itse asiassa Billie Hollidayn kohtalo muistuttaa henkilöhahmoa johon Eeva yrittää kiinnittyä. Mutta tämä mahdoton samaistumisyritys ei sulje pois hänen kaipuutaan paluusta totaaliseen naisellisuuteen. Näiden kahden navan välillä hän takertuu rahaan. Yrittäessään olla vahva ja riippumaton nainen hän pysyy heikkona ja yrittää koettaa korvata tämän heikkouden aiheuttamalla kärsimystä Tyvianille, joka vetää häntä puoleensa monista syistä. Tyvianissa voi nähdä vastaavan kaksijakoisuuden: hän on mies joka haluaa tehdä naisen ”onnelliseksi” ja heikon olennon joka etsii partnereistaan partnereistaan turvaa ja ymmärtämystä. Eeva saattaisi sanoa Tyvianille Herman Hessen sankarittaren erään repliikin: ”Jos miellytän sinua, jos minulla on silmissäsi merkitystä, se johtuu siitä että olen sinulle eräänlainen peili, että jokin minussa ymmärtää sinua ja vastaa sinulle”. Vastaavasti Tyvian puolestaan voisi kohdistaa Eevalle samat sanat, vain hiukan lauseen alkua muuttamalla: ”Jos vihaat minua, niin…” Eeva yrittää varastaa kuolleen ihmisen, Billie Hollidayn, sielun. Tyvian on varastanut kuolleen ihmisen, veljensä, sielun.

Tyvianin ja Eevan suhteet eivät ole yksinkertaisia eivätkä monimutkaisia. Ne edustavat pelkistettyä, tihennettyä ja jälleenrakennettua todellisuutta läpi ”vertauskuvallisuuden-todellisuuden” valinnan. Mistä todellisuudesta on kysymys? Nykyajan miehen ja naisen psykologisesta ja sosiaalisesta tilanteesta. Onko syytä muistuttaa, miten psykoanalyysi puhuu kaikkien ihmisolentojen pohjimmaisesta biseksuaalisuudesta? On outoa todeta että nykyelokuva muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta (Stroheim ja Sternberg esimerkiksi) yhä elättelee ajastaan jäänyttä kuvaa miehestä ja naisesta. Kuitenkin jo viime vuosisadan toiselta puoliskolta lähtien nainen on ryhtynyt murtamaan tiedostamattomuuden ja passiivisuuden feminiinistä asennetta. Nykyajan pitkälle teknistyneissä yhteiskunnissa on käynnissä kaksinkertainen liike: nainen yrittää elää miehessä ja päinvastoin. Jungin huomion mukaan miehen ”feminiininen” puoli on taka-alalla samoin kuin naisen ”maskuliininen” puoli tulee ilmi kun hän elää sitä mikä on ominta vastakkaiselle sukupuolelle, jolloin itse asiassa elää omassa alitajunnassaan, olennaisena piirteenä turhautuminen. Nämä ovat modernin sielun ongelmia ja juuri näin tapahtuu Tyvianille ja Eevalle jotka tuntevat vetovoimaa toisiaan kohtaan mutta eivät kuitenkaan voi pysyä yhdessä. Mutta voisivatko toisin ollakaan? ”Keskiaikainen avioliitto”, sanoo Jung, ”riittää vain rajoittuneelle miehisyydelle ja rajoittuneelle naisellisuudelle”.

Mikä sitten onkin tämän ”sukupuolten sodan” muunnelman psykologinen syvyys, mitkä sen sosiaaliset piilosisällöt, Eeva ei olisi suuri elokuva, ellei sen jokainen kuva kuhisisi ohjauksen ideoita, ellei se toteuttaisi tuota muodon ja sisällön täydellistä yhtäpitävyyttä. Peili-symboliikan ja peilien käytön lisäksi on vielä syytä kiinnittää huomiota elementtiin jota ei ole riittävästi korostettu: vesi edustaa tässä elokuvassa Kohtaloa hyvin selvällä ja elimellisellä tavalla, se on Venetsia-miljöön olennainen osa, se erottaa ja yhdistää ihmiset, se liittyy jokaisen henkilön minä-kokemukseen ja syvimmän olemassaolon kokemuksiin. Jopa kamerankäytön tavaton notkeus, ”juoksevuus” tuntuu vastaavan veden hallitsemaa miljöötä ja sielunmaisemaa. Loseyn sanottavasta voi tietysti pitää enemmän tai vähemmän, mutta tätä tyylin harvinaista yhtenäisyyttä, elimellisyyttä, ei voitane kieltää.

– James Leahyn (The Cinema of Joseph Losey, 1967) & Fereydon Hoveydan (Cahiers du Cinéma 137, Novembre 1962) mukaan