8 1/2 (1963)

Neorealismin kasvatista tuli 50-luvulta lähtien yksi eurooppalaisen elokuvan lipunkantajista. 8½ on Fellinin – ”iloisen valehtelijan” – uran avainteoksia. Cinecittàn studiospektaakkeli käy läpi elokuvan teon vaikeutta ja luomisen tuskaa Fellinin ”toisen minän”, elokuvaohjaajaa esittävän Marcello Mastroiannin johdolla.

***

Marcello Mastroianni on elokuvaohjaaja Guido, jonka päälle kaatuu katastrofi toisen perään. Tuorein elokuvaprojekti on ei etene toivotulla tavalla, ja vaimo on muuttamassa ulos yhteisestä asunnosta. Fellini kääntää ohjaajan omaelämäkerrallisen luovan kriisin suureksi eeppiseksi elokuvaksi.

***

Minun on vaikea määritellä elokuvan 8 ½  täsmällisiä rajoja: missä henkilökohtainen kertomus alkaa ja päättyy ja missä alkaa muotokuva eräästä tyypistä, tyypiksi kehittynyt omakuva. Sitä paitsi tämä erotus ei minua kiinnosta, en näe sitä mitenkään hyödyllisenä. Minua syytetään siitä, että olen tehnyt omaelämänkerrallisen elokuva, enkä tiedä, mitä vastata. Tiedän vain, että haluaisin kertoa tarinan ohjaajasta, jolla on henkisiä vaikeuksia, joka on hukkumassa sekasortoon. Tällaisen aiheen edessä, siis mitä vilpittömimmän, mitä vapaimman tunnustuksen edessä, on minusta selvää, että elokuva on sitä objektiivisempi mitä omaelämänkerrallisempi se on.

En tarkkaile itseäni peilistä kaiken aikaa. 8 ½ ilmentää toki todellisuuttani, pelkojani, kiinnostukseni kohteita, mutta en usko, että se on tarina Fellinistä. Olen vakuuttunut, että pelkoni siitä, että elokuvani saattaisi olla liikaa yksityistä rupattelua, on aiheeton. Luulen, että elokuvan alun jälkeen katsoja unohtaa, että kysymys on elokuvaohjaajasta, siis jostakin hyvin erityisestä ihmisestä ja tietty samaistumisprosessi alkaa toimia. Elokuvan jälkeen olen saanut lukuisia kirjeitä tuntemattomilta ihmisiltä, joita elokuva on liikuttanut sydänjuuria myöten ja jotka ovat kertoneet, miten elokuva on auttanut heitä ratkaisemaan omat ongelmansa.

Tietysti tajusin tällaiseen tarinaan, vapaaseen ja avoimeen tunnustukseen liittyvät vaarat: siitä saattaa loppujen lopuksi tulla ärsyttävä. Niinpä olenkin yrittänyt vakuuttaa itselleni ja muille, että kysymys on koomisesta elokuvasta. Olen valinnut tämän hymyilevän, ironisen, ilkikurisen asenteen siksi, että se tuntuu minusta luonnollisimmalta, en siksi, että minulle olisi suotu moraalisia varauksia. Sitä paitsi tämä asenne on tehnyt mahdolliseksi kaikkein vilpittömimmän lähestymistavan, intohimon sumut eivät päässeet hämärtämään pyrkimyksiäni.

– Fellini, 1963

Päinvastoin kuin Truffaut’n Amerikkalainen yö Fellinin 8 ½ ei keskeisiltä osin käsittele elokuvan tekemistä, sen enempää kuin se käsittelee taiteilijaa tai edes Felliniä itseään. Avainkäsite tässä on temperamentti ja tapa, jolla tietoisuus sisäisestä maailmasta vaikuttaa elokuvan kieleen. 8 ½ osoittaa, kuinka elokuva voi käsitellä temperamenttia: sen tapahtumat ovat sisäisiä tapahtumia ja sen tärkeimmät jaksot tapahtuvat ajan ulkopuolella, mielikuvituksessa, unissa ja näyissä. Elokuvassa 8 ½ Fellini luopui neorealismin poliittisista ja yhteiskunnallisista painotuksista ja tuloksena syntynyt uusi suhde taiteilijan ja ulkomaailman välillä on sen jälkeen noussut keskeiseksi useimmissa italialaisissa elokuvissa. Guido, joka sisäisestä maailmastaan käsin hapuilee kohti tuhatvuotista näkyään, on malliesimerkki uudenlaisesta elokuvaohjaajasta, jonka ideologia ei ole peräisin mistään yhteiskunnan analyysistä, vaan taiteilijan omasta perustuslaista.

8 ½ kertoo sisäisestä prosessista, joka tapahtuu Guidossa useilla tasoilla hänen tavoitellessaan luomiskykyä, älyllistä kiinteyttä ja henkistä puhtautta. Mutta Fellini näyttää Guidon kehityksen mielleyhtymien kautta, ei tietoisen tahdon tai älyn kautta, vaan sellaisena, joka nousee suoraan jostakin sisäisestä ruumiillisesta rytmistä, jonka edessä Guido itse on lähes passiivinen. Tätä kokemusta Fellini kuvaa. Toisaalta tämä näkemys vie lähelle uskonnollista tai mystistä filosofiaa, jossa Armo on kokemuksen keskeinen käsite; toisaalta se on lähellä myös mekanistista katsomusta. tämä kaksijakoisuus heijastuu myös itse elokuva kieleen, joka on hyvin suoraa ja fyysistä ja samalla lähellä kaavan ja intervallin käsitteellistä kieltä. Arvoituksellinen nimi, 8 ½, selventää pitkälle elokuvan ongelmaa: se viittaa, paitsi opuksen järjestysnumeroon, myös elokuvan ristiriitaisten poolin yhteensulautumiseen, ei vain Elämän ja Taiteen, vaan myös fyysisen ja abstraktin, henkilön ja kaavan – toisin sanoen se viittaa ”ratkaisuun”, siihen eheyden tilaan, joka hetkellisesti saavutetaan elokuvan lopussa.

Kaikista Fellinin elokuvista 8 ½ ilmeisimmin pyrkii katharikseen – käyttämään elokuvan ”valkoista magiaa” ”vapauttaakseen katsojan”. Elokuvan alkupuoli on katsojan tahallista sortoa, eräänlaista ”mustaa magiaa”, jonka ainoana oikeutuksena on välttämätön valmistelu kirjaimellisesti valkoista, vapauttavaa näkyä varten (Fellini on korostanut, että juuri tämä jakso oli perustava syy koko elokuvan tekemiselle).

Vastaavasti 8 ½:n kielessä on hellittämättömyyttä, joka on ainutkertaista Fellinin tuotannossa. Tiessä ja Ihanassa elämässä oli keskeistä käsikirjoitus, Giuliettassa ja myöhemmissä elokuvissa puvut ja lavasteet, jotka tässä ovat jaksojen rinnastuksen ja rytmin puhtaasti elokuvallisia apuvälineitä. Viime kädessä 8 ½:n muoto rakentuu valon ja pimeyden värähtelylle, niiden keston täsmälliselle pituudelle. Tämä intervallin musiikki saa maksimaalisen tehon liittyneenä Nino Rotan varsinaiseen musiikkiin, jonka teemasävelmä rämisevänä marssina tai siitä muunneltuna haikeana melodiana itsessään liittää kokonaisuudeksi Guidon kokemuksen kaksinaisen rytmin. Fellinin käyttämä kieli vastaa konkreettisesti hänen oppiaan: että kokemuksemme on syklistä, että mielihyvä syntyy tuskasta, tosi valheesta, komedia tragediasta.

Guidon kokemuksen syklistä rakennetta ilmentää jo elokuvan lähtökohta, kun Kriisi, Vapautus ja Lankeemus arkkityyppisesti esitetään Guidon unessa. Välittömästi sitä seuraavassa jaksossa sama toistuu todellisessa maailmassa. Ensin Guido herää hotellihuoneessa, huomaa olevansa tunkeilevien ja vieraiden ihmisten ympäröimä, tilanne, joka ilmeisesti muistuu unen liikenneruuhkasta; päästyään sitten lopulta yksin kylpyhuoneeseen, hän kokee itseherätyksen, joka vastaa lentoa hänen unessaan; ja sitten, täsmälleen samoin kuin hänet oli unessa kiskottu köydellä alas, niin puhelimen pärinä upottaa hänet jälleen vieraantumisen tilaan. Tällainen tuntu siitä, että peräkkäiset uni- ja valvejaksot ”vastaavat toisiaan”, että niillä on yhteinen kaava, säilyy koko elokuvan ajan. Samaten kuin kriisin, vapautuksen ja lankeemuksen kaava on avain Guidon käytökseen.

– Timothy Hyman (otteita artikkelista ”8 ½ as an Anatomy of Melancholy” – Sight and Sound, Summer 1974)

Yhteistyössä: