TOKYO STORY (1953)

Usein Ozun mestariteokseksi nimetty elokuva kertoo Tokioon lapsiaan katsomaan matkaavasta, välinpitämättömyyttä kohtaavasta vanhasta pariskunnasta. Vain heidän poikansa leski Noriko osoittaa vieraanvaraisuutta ja lempeyttä. Ozu sai paljon vaikutteita myös Yhdysvalloista, ja sukulaisuuden voi aistia Leo McCareyn elokuvaan Make Way for Tomorrow.

***

Yasujiro Ozu (1903–63) on shomin-gekin, alemman keskiluokan arkisen elämän kuvauksien erikoismies, joka muutamien liikkuvien ja nopealle leikkaukselle rakennettujen 1920-luvun ja 30-luvun alun komedioiden jälkeen vakiintui käyttämään liikkumatonta rekisteröivää, noin metrin korkeudella maasta seisovaa kameraa: miljöön luonnehtivasta siirrytään välittömästi puolilähikuviin, joissa Ozun hymyilevät, elokuvasta toiseen esiintyvät näyttelijät puhelevat suoraan kameralle. Toistuvat kohtaukset välittävät seremoniallisuutta ja patriarkallisuutta. Perheeseen keskittyvän ajattelun tuloksena jokainen kokoavaa yhteisöä vastaan suuntautuva sana, ele tai ilme saa korostamattomanakin suuren painon ja tuntuu melkein moraalittomalta. Tämä hymyilevä perinnetietoisuus on Ozun maailman julkisivu; todellinen tapahtuminen on sen alla.

Ozu on elokuvan suuria realisteja: niin suuri että hänen keskeisin filosofiansa, luova vimmansa, on tapahtumien kestossa, otteessa materiaaliin, kuviin ja ääniin. Andersonin ja Richien mukaan ”Ozun henkilöt ja hänen oma temponsa ovat täydellisessä synkroniassa hänen luomansa aikajärjestelmän kanssa. Hänen aikansa vastaa todellisuutta. Se on psykologista aikaa, ja kellonajalla ei niin muodoin ole mitään merkitystä”. Mitä pitää sisällään Ozun kuuluisa ”hiljaisuuden maailma” esim. hänen kuuluisimmassa teoksessaan Tokyo Monogatari?

Vanha aviopari on tullut vierailulle tahoilleen avioituneiden lastensa luokse. Matka on pettymys, sillä lasten elämä on kehittynyt omia teitään, eikä kukaan heistä välitä osoittaa perinteistä kiitollisuutta ohi pintaystävällisyyden; ainoa todellista ystävällisyyttä osoittava ihminen on sodassa kahdeksan vuotta aiemmin kaatuneen pojan leski, jonka pelastuminen tuntuu johtuva täydellisestä omistautumisesta muistolle. Paluumatkalla vanha äiti sairastuu ja kuolee; suku kohtaa hautajaisissa.

Vain tavanomaisinta eli ei paljon mitään, ja kuitenkin kaikki. Ozu kokoaa maailman joka on olemassa joka solullaan: sen aineellisuuden rauha on vain näennäistä, sillä Ozun hahmotuksessa hiljaisuuskin värisee. Yksityiskohtien kudoksesta kasvavat laajemmat aiheet: esineiden ja ihmisten kuluminen, tuntu maailman väistämättömästä, kaikenhetkisestä muuttumisesta, monen elämän valumisesta hukkaan. Ozun elokuvien vuorosanoissa on Tshehovin tarkkuutta ja kaikupohjan syvyyttä: lauseet ovat erottamattomasti banaaleja ja syvällisiä huokaisuja olemassaolon tärkeimmistä perusasioista. Ozun vanhukset on kuvattu ilman sentimentaalista ihannointia: he voivat olla jankuttavia, isällä on taipumus juopotella jne. Mikään ei vetoa perinteisen ”humanistisella” tavalla sääliin, mutta kudos nostaa vääjäämättömästi esille kysymyksen koko yhteiskuntajärjestelmästä, kun tässä kuvattu murhenäytelmä on lihaa ja verta ja lisäksi ilmeisesti tuhansille yhteinen. Käyttämättä sekuntiakaan teesiin tai julistamiseen Ozu on suuri ja kliinisen armoton yhteiskuntakriitikko, joka näennäisen pienimuotoisista asetelmista kasvaa suurten linjojen tuntumaan. Tokyo Monogatarin kuuluisa otos, jossa yksin jäänyt pappa seisoo keskellä pihaa, vangitsee unohtumattomalla tavalla tienristeyksen uuden ja vanhan välissä: vanhojen rakennuksien yläpuolella nousevat uudet sähkölangat. Samalla uskollisuudella jolla Ozu talletti arkisia repliikkejä ja kasvatti kuvansa musertaviksi tutkimusretkiksi tapakulttuurin ja pirstoutuvan porvarillisen yhteisön sisimpiin salaisuuksiin, hän pystyi muutamalla kuvalla pelkistämään kaupunkikuvan muutoksen peruspiirteet, viittaamaan prosessin taustailmiöihin ja mikä tärkeintä, liittämään sen erottamattomaksi osaksi henkilöittensä tajunnallista kokemusta. Jos Ozun henkilöt, ne jotka eivät vielä ole luovuttaneet, toteavat kasvavansa asteittain julmuuteen, kyse ei ole koskaan helposta pessimistisestä yleisheitosta vaan tutkitusta yhteiskunnallisesta kehityskaaresta. Ja kun idealistinen tyttö Tokyo Monogatarissa kysyy vanhuksien ainoalta hyväntekijältä, nuorelta leskeltä ”Eikö elämä ole pettymys?” ja saa vastaukseksi ”Sitä se on”, kyse on moraalisesta kommentista, jonka vakavuus – näennäisen yksinkertaisuutensa alta – iskee kuin nyrkki.

– Peter von Bagh (Elokuvan historia, 1975) tietoja päivitti 27.2.2007 AA