RIIVAAJAT (1942)

Jo Viscontin debyytin ilmestyessä ymmärrettiin, että kyseessä oli epätavallisen lahjakas ja vahvaluonteinen tekijä. James M. Cainin romaaniin perustuva elokuva on eurooppalainen neorealistinen tulkinta film noir -genrestä. Hehkuvassa kolmiodraamassa kiertolainen Gino aloittaa suhteen varatun motellinomistajan kanssa samalla, kun he suunnittelevat tämän aviomiehen murhaa.

***

Tehdessään ensimmäistä elokuvaansa Ossessione Luchino Visconti oli 35-vuotias. Tämän kaikista taiteista kiinnostuneen lahjakkuuden oli lopullisesti ohjannut elokuvan pariin yhteistyö Jean Renoirin kanssa, jonka apulaisena hän oli elokuvissa Virta (1936), Pohjalla (1936) ja Tosca (1949). Viimeksimainitun teoksen filmaus keskeytyi Italian julistettua sodan Ranskalle. Pian Visconti sai tilaisuuden ensimmäisen oman elokuvan tekemiseen, pohjana (osittain ilmeisesti sensuurisyistä) amerikkalaisen James M. Cainin romaani The Postman Always Rings Twice. Ossessionesta tuli tapaus sekä elokuvan että politiikan maailmassa. 1940-luvun fasistisessa Italiassa oli tosin lukuisia vastarintapesäkkeitä esim. kirjallisuudessa (Elio Vittorinin, Emilio Cecchin tai Cesare Pavesen teokset), mutta elokuva eli yhä ”valkoisten puhelimien kautta” huolimatta jonkun Camerinin tai Blasettin suhteellisen kehittyneistä töistä.

Mikä sitten teki Ossessionesta, käyttääksemme Viscontin omaa ilmaisua, kipinän, joka sytytti olkikasan? James M. Cainin kirja on sekoitus trilleriä ja naturalistista romaania, kuivanlainen kronikka. Giron ja Giovannan, näiden rikollisten rakastavaisten, kohtalon tai yhteiskunnan uhrien viheliäisessä ja traagisessa tarinassa on kuitenkin sellainen varasto seksuaalisia ja yhteiskunnallisia sytykkeitä, että tuon ajan elokuvan sovinnaiset puitteet räjähtivät hajalle. Elokuvan vastustamaton vaikutus ei niinkään johtunut romaanin tarjoamista aineksista kuin tavasta, jolla Visconti teki niistä lihallisen läsnäolevia, olennaisia. Ja joskin kerronnassa on nähtävissä tietyn ranskalaisen elokuvan, enemmän Carnén kuin Renoirin, vaikutusta, niin se ankkuroituu lujasti italialaiseen todellisuuteen, suoraan arkipäivään ja nykyisyyteen. Tämä yksitoikkoinen tasanko loputtomine teineen, Ferraran tai Anconan elämää kihisevät kadut, piazzojen hiljaisuus, San Ciriacon markkinahumu – kaikessa on toden ja suoruuden makua. Maalauksellisuudelle ei ole tehty mitään myönnytyksiä; todellisuus rakentuu omana itsenään pienimpiä värähtelyjä myöten.

Mario Serandrei, Viscontin leikkaaja aina vuoteen 1966 saakka, luonnehti näkemäänsä jo ensimmäisten otosten jälkeen: ”Tällaista elokuvaa, jota näen ensimmäistä kertaa, kutsuisin neorealistiseksi”. Juuri kuvien realismi ja autenttisuus tekivät vaikutuksen ensimmäisiin katsojiin, joilla oli tilaisuus nähdä elokuva. Heitä oli harvoja, sillä sensuuri oli liian pian asialla: boikotti, leikkaukset, esityskielto ja viimein negatiivin tuhoaminen tulivat Ossessionen osaksi. ”Tämä kuhina, nämä ryysyt riistivät Italialta sen naamion, ne keisarin uudet vaatteet, jotka fasismi sille oli antanut”, kirjoittivat puolestaan Borde ja Boussy teoksessaan neorealismista. Lisätkäämme vielä, että tämä näkemys italialaisesta todellisuudesta sisälsi kaikesta huolimatta toivon paremmasta elämästä, mahdollisesta vallankumouksesta. ”Espanjalaisen”, nuoren homoseksuellin kulkurin hahmo merkitsi Viscontille tällaista toivoa ja nuoruutta. Yli 35 vuotta on kulunut, eikä nykypäivänkään katsoja voi jäädä välinpitämättömäksi tälle elokuvalle. Ehkä hänen huomiotaan kiinnittää toinen ulottuvuus, elokuvan esteettinen laatu, alituinen huolenpito kuvasta, kuvakulmista, kuvan plastisista arvoista, eleiden viehätysvoimasta – tietty runollisuus, joka on jo sukua oopperoille. Viscontin tyylilaji ja tekniikka ovat jo löytyneet tässä ensimmäisessä ja loisteliaassa yrityksessä, kamera seuraa notkeasti elämän värähdyksiä. Tyyli on syntynyt.

– Jean Cabourg (Avant-Scène du Cinéma 183, Mars 1977) ST. Tekijätietoa päivitti AA 23.6.1999