VIIKONLOPPU (1967)

Jean-Luc Godardin ollessa vuoden 1968 mielenosoituksien myrskynsilmässä on ilmeistä, että ajanjakson elokuvat ilmentävät tavalla tai toisella maailmanlopun ilmapiiriä. Viikonlopussa porvaripariskunnan viikonloppureissu keskeytyy autokolariin ja eskaloituu surrealistisen groteskiksi tappeluiden kakofoniaksi. Turvatyynytön kuvaus kuluttavasta luokasta ei ole vanhentunut päivääkään.

***

Yksi ei-vallankumouksellinen viikonloppu on määrättömästi verisempi kuin kuukausi jatkuvaa vallankumousta. – Seinäkirjoitus Pariisin toukokuulta 1968

Uusimmilla elokuvillaan Jean-Luc Godard on enemmän kuin kukaan onnistunut pääsemään sellaiseen asemaan, että häneen on pakko ottaa kantaa. Ollaan joko Godardin puolesta tai häntä vastaan, mitään vivahteikasta keskitietä ei tälle ranskalaisen elokuvan ”kauhukakaralle” eikä hänen yleisölleen tunnu löytyvän. Kaikista johdonmukaisimmin juuri Godard uhmaa perinteistä estetiikkaa olemalla tahallisen karkea, banaali tai törkeä – ja ennen kaikkea hän on ranskalaisen elokuvan piintynein moralisti. Hänen ilmeinen vihansa vanhan porvarillisen bulevarditeatterin mentaliteettia kohtaan (mikä osaltaan on tehnyt viime vuosikymmenen ranskalaisesta elokuvasta niin keskinkertaista) saa hänet ilmaisemaan itseään tavalla, joka paatuneimpiin saattaa vaikuttaa shokin tavoin. Sana-kuva-musiikki-ääni noudattavat uutta ja odottamatonta rytmitystä. Elokuvassa voidaan paljon sanoa samanaikaisesti ja juuri sitä Godard yrittää tehdä. Hän poimii palasia, liittää ne yhteen, sekoittaa: särähtävät äänet nousevat keskustelun yläpuolelle ja hukuttavat sen, kuvat hukkuvat puheeseen ja kirjallisuussitaatteihin. Huonoimmillaan Godard saattaa olla kuiva ja epäfilmaattinen, ”kirjallisella” tavalla puhelias. Parhaimmillaan hänen kuvansa ovat räjähdyspanoksia. Räjähdysten jälkeisten savujen hälvennyttyä on jäljellä meidän länsieurooppalainen kilpailuyhteiskuntamme, juuri niin synkällä tavalla tuhoavana kuin se on sileäksi kiillotetun pintansa alla.

Viikonloppu on Godardin toistaiseksi lujin isku. Pariisissa kävi viime keväänä niin, että ihmiset lähtivät elokuvateattereista raivoissaan: emme me sentään tuollaisilta näytä, Godard menee tosiaan liian pitkälle… Heitä voi ymmärtää: elokuva ei ole miellyttävä. Toinen juttu on, onko se tosi, ja minusta tuntuu, että se on sitä – niin kuin karikatyyri on tosi silloin, kun se vivahteettomasti jalostaen paljastaa tyypillisen.

Automania saa Viikonlopussa toimia katalysaattorina uuden etuoikeutetun luokan itsekkyyden ja emotionaalisen köyhyyden paljastamisessa. Mutta Godard on kaukana Tatin lempeästä ironiasta, jossa ihminen on tekniikan avuton uhri; Godardilla pikemminkin kone (auto) on uhri. Ilman omaa syytään se muuttuu ihmisen murha-aseeksi. Ihmisen, joka on liian primitiivinen hallitakseen sitä fyysisen valtansa uloketta, mitä auto merkitsee.

Varsinainen tarina keskittyy aviopariin, joka viikonlopuksi matkustaa tervehtimään anoppia lypsääkseen tältä rahaa. Pariskunta liittyy tuhansiin muihin suurkaupunkien viikonlopunviettäjiin: auto auton vieressä ylikäymättömissä jonoissa. Miehen mieli on kiinni siinä, mitä hän omistaa: huippumodernin asunnon, huippuun trimmatun auton, koristeellisen, keinotekoisesti vaaleaverisen vaimon. Nainen on itsekäs nukke, muodinmukaisesti perillä kolmenkeskisistä eroottisista kokeiluista ja hänen ylin toiveensa on olla ”aito vaaleaverikkö”. Enempää me emme juuri saa heistä tietää, tässä ei ole kysymys yksilöistä, vaan tietyn snobistisen ja nousukasmaisen perusjoukon edustajista. Avioparin halpamaisuus ja tunneköyhyys paljastuvat kasaantuvalla vimmalla. Heidän autonsa joutuu kolariin, autoilijat solvaavat toisiaan, tappelevat, lähtevät pakoon ja jättävät uhrinsa vertavuotavina tielle. Autoja pelti peltiä vasten, kirouksia, kiukkuisten äänimerkkien kakofoniaa, mielettömiä ohituksia – siinä on Godardin visio ihmisestä luonnossa. Romuttuneita autoja, palavia autoja, hiiltyneitä autoja, vertavuotavia uhreja. Kaikkiaan se on veren ja tulen orgia, fantastinen karikatyyri vääristyneestä vapaa-ajan vietosta. Värit ovat rumasti raakoja ja vivahteettomia, kaikki runsas punainen on yhtenäistä kuin maksoittunut veri metsien kirkkaanvihreää vasten. Ne, joista tällaisen verilöylyn näyttäminen on kauheaa ja inhottavaa, unohtavat, että se on jokapäiväistä todellisuutta. Otsikot, kuten ”15000 kuollut liikenneonnettomuuksissa vuonna 1967” tai ”Verinen viikonloppu Ranskassa: 150 kuollutta, 800 loukkaantunutta” kulkevat silmiemme ohi ilman, että jaksamme paneutua siihen, mitä ne todella sisältävät. Godard muuttaa nämä liikenneonnettomuuksien uhrit kuvottavaksi todellisuudeksi sillä yksinkertaisella keinolla, että kokoaa yhteen palaneet, veren tahrimat ja ryöstetyt autonromut ja sirottelee ne neliökilometrin alueelle.

Tietenkään Godard ei rajoitu käsittelemään nyky-Ranskan liikenneongelmaa, eikä autoilun uutta kulkutautia, joka näyttää päästävän autoilijoiden aggressiot ja tuhoamisvimman valloilleen ja muuttavan hänet potentiaaliseksi murhaajaksi. Pikemminkin Godard tähtää koko elämäntapaan ja sen vääristymiin. Hän yrittää lyödä aukon avioparin kovaan kuoreen ja näyttää meidät itsemme sisäpuolelta. Ja sen hän tekee burleskin kekseliäästi, suvereenin piittaamattomana kaikesta kohtuudesta ja ”hyvästä mausta”. Toisella puoliskollaan elokuva muuttuu vielä fantastisemmaksi, groteskimmaksi. Ikään kuin Godardiin olisi tarttunut huuma, vimma, joka ei kaihda mitään. Hän liittää kauhun fantasian, elegian pikareskiin. Tapaamme allegorisia henkilöhahmoja, jotka rinnastuvat aina vain aggressiivisempaan ja alemmaksi vajonneeseen aviopariin. Emily Brontë vaeltelee Ile-de-Francen metsissä ja lausuu Lewis Carrollin runoja. Avioparimme tappaa runouden, ts. sytyttää Emily Brontën tuleen, he tappelevat kuin villieläimet, heistä tulee ruumiinryöstäjiä, murhapolttajia, anopinmurhaajia, kannibaaleja.

Elokuvan herättämä närkästys on ymmärrettävää, sillä kukapa haluaisi tunnustaa sukulaisuutensa elokuvan karrikoidun parin kanssa? Monet elokuvat ovat tehneet paljon rahaa satirisoimalla porvaristoa siten, että porvaristo itsekin voi nauttia satiirista, vain miellyttävällä ja kutkuttavalla tavalla järkyttyneenä. Godard ei tee mitään tällaista. Viikonloppu ei ole mikään peili, joka vastaa ulkoista kuvaa. Se on enemmän: magnetofoni, joka tallettaa sen äänen, jota asianomainen ei tunnusta omakseen ja jota hän sen vuoksi sanoo vääristelyksi; juuri kamera vangitsee ne ilmeet ja eleet, jotka itselle ovat salattuja siksi, että itseään ei voi nähdä toiminnassa. Avioparin vuoropuhelu autossa on subliimissa banaaliudessaan aitoa: ”Luulen, että alkaa sataa…”, sanoo nainen, mihin mies vastaa: ”Sinä ja sinun sateesi alkavat käydä hermoilleni…” Puhumattakaan madamen suoraan sydämestä lähtevästä huudosta onnettomuuden jälkeen, auton palaessa: ”Käsilaukkuni, uusi käsilaukkuni!”

Godard ei tarjoile maailmanloppua, vaan meidän maailmamme loppua. Toukokuun 1968 jälkeen visio metsien vapautusrintamasta näyttäytyi uudessa valossa, epätoivoisena kapinana epäinhimillistä ja itsekästä mentaliteettia vastaan, johon idealismilla ja jalomielisyydellä ei käy vaikuttaminen. Mitä muuta jää silloin kuin ryhtyä käyttämään vihollisen omia menetelmiä, mutta mennä vielä pitemmälle, olla johdonmukaisempi ja vähemmän teeskentelevä. ”Porvariston hirveyksiin voi vastata vain vielä suuremmilla hirveyksillä”. Tämän etuoikeutetun, sivistymättömän, halveksittavan ja parantumattoman luokan Godard panee jouduttamaan omaa itsetuhoaan, johon se heittäytyy viikonloppuinaan. Mutta ensin se nöyryytetään, pannaan kokoamaan roskia ja kerjäämään ruokaa värilliseltä proletariaatilta. Sen naiset joutuvat maankiertäjien raiskattaviksi, sen avioparit kavaltavat toisensa ja henkiin jäänyt – nainen – ahmii miehen jäännökset. Eikö kannibalismi ole aika osuva omistamisen vertauskuva – niin yhteiskunnallisen kuin aviollisenkin – kuten myös saalistamisvaiston johdonmukainen seuraus?

— Marianne Alopaeus (1969)