PETTÄVÄLLÄ POHJALLA (1952)

Lupino tekee roolin sokeana naisena, joka auttaa etsivää parantamaan psyykkiset vammansa. Ohjaaja Nicholas Rayn joutuessa vetäytymään projektista hermoromahduksen takia Lupinoa tarvittiin jo toistamiseen paikkaamaan miesten työt ilman krediittiä. Hitchcockin luottosäveltäjän Bernard Herrmannin soundtrack siivittää katsojan rikosklassikon syövereihin.

***

Pettävällä pohjalla on alusta loppuun Nicholas Rayn projekti, hänen persoonansa läpitunkema, ja Ray vastaa niin elokuvan ansioista kuin sen rajoituksista.

On kuvaavaa, että ottaessaan päähenkilökseen poliisin, vallitsevan yhteiskunnallisen järjestyksen vahdin, Ray kuvaa hänet yksinäisenä, perheettömänä miehenä, joka on yhtä vieraantunut, epäsosiaalinen, tasapainoton ja väkivaltainen kuin hänen jahtaamansa rikolliset. Tätä miestä vasten Ray asettaa sokean naisen, joka on niin ikään vammautunut ja ulkopuolinen. Etsinnän kohteena oleva rikollinen on naisen häiriintynyt nuorempi veli, hänen ”silmänsä”, joka on tehnyt seksuaalimurhan. Tällaisen melodraama-asetelman äärimmäisyyden hauraus kiehtoi Rayta.

Käsikirjoittaja A. I. Bezzeridesissa ja Rayssa ”yhdistyi melkein naisellinen sensitiivisyys ja voimakas ’macho’-juonne, joka lähetti heidät ilta illan jälkeen ulos Los Angelesin poliisin partioautojen mukana tutkimaan väkivallan psykopatiaa” (John Houseman, Front and Center, 1979).

”Amerikkalaisissa genre-elokuvissa ’maskuliininen’ ja ’feminiininen’ alue on karkeasti kaavoitettu. Yhdistämme ’miehiset’ elokuvat suoraan ja eloisaan toimintaan, ’naiselliset’ elokuvat rakkaustarinoihin ja  tunteelliseen hienovaraisuuteen. Yhteen lajiin erikoistuvat ohjaajat tunkeutuvat harvemmin toiseen; George Cukor ja Douglas Sirk välttävät yleensä lännenfilmejä ja Raoul Walsh ja Sam Fuller pysyttelevät poissa olohuoneesta. Ray puolestaan hyvin usein yhdistää nämä kaksi ’erillistä’ maailmaa yhdessä ja samassa elokuvassa. Teoksissa Nuori kapinallinen ja Peilin takana rikos ja väkivalta tunkeutuvat saippuaoopperan ympäristöön: keskiluokkaiseen lähiöön. Teoksissa He elävät öisin ja Johnny Guitar epätavallinen määrä romanssia ja tunneherkkyyttä tunkeutuu rikos- ja lännenelokuvan koviin lajityyppeihin. Tunkeutuminen on ehkä kaikkein keskeisin elementti Rayn universumissa, ja hänen ihanteenaan RKO-periodin aikana oli pintakuoren harmonia, joka sisälsi ja myös paljasti ristiriitoja ja jännitteitä.

Elokuvan Pettävällä pohjalla juoni voisi tuskin olla kauhistuttavampi, mutta Rayn käsittelyn sujuvuus ja selkeys estävät sitä sortumasta sensationalismiin. Pettävällä pohjalla on Rayn elokuvista kaikkein hitchcockilaisin, ei yksinkertaisessa mielessä: se, joka kehittää eniten jännitystä, vaan teknisessä monipuolisuudessaan ja tyylinsä ironisessa etäisyydessä kamalaan aihevalintaan. Hitchcockin tavoin Ray saa yleisön lujasti pihteihin ja kiristää tasaisesti ruuveja. Hän käyttää teknisten efektien arsenaalia yleisön myötäelämiseen – epätavallisia kamerakulmia, ilmaisevia valotehoja, kameran liikkeitä, painopisteen ympärikääntöjä, jopa hiukan 16 mm:n käsivarakuvausta – ja tekee kaiken täydellä varmuudella, rikkomatta koskaan kerronnan virtaa, rakentaen tyyliteltyjä visuaalisia kuvioita, jotka vangitsevat ja yllyttävät henkilöitä. Hitchcockilainen on myös elokuvan lievästi harhainen moraalinen viitekehys, jossa yleisön ’normaalit’ arvot jaetaan samalla kun sille annetaan kauhistuttavia, mutta myötätuntoisia silmäyksiä ’epänormaalista’. Kohtaus, jossa kpt Brawley on haltioitunut vihanneksistaan varottaessaan Wilsonia pahoinpitelemästä pidätettyjä, olisi ilahduttanut Psykon ja Frenzyn tekijää. Itse asiassa jokainen, joka näkee Pettävällä pohjalla saa välittömästi muistutuksen Psykosta – eikä ainoastaan ilmeisestä yhdyssiteestä: Bernard Herrmanin loistavasta musiikista tummine valituksineen ja sykkivine pizzicatoineen. Teema – arkipäiväiseen haudattu väkivalta – tuo mieleen Psykon, samaten paon kuvio, joka lähettää Wilsonin (kuten Marion Cranen) kaoottisesta suurkaupungista pettävän tyynelle maaseudulle; autolla-ajojakso äänellisine takaumineen; ja kuva poikamaisesta tappajasta piileskelemässä hedelmäkellarissa, myöhemmin ’kuolleiden’ eläinten (tässä tapauksessa patsaiden) ympäröimänä heiluttamassa fallista veistä. Hitchcock luultavasti näki ja muisti Pettävällä pohjalla ennen kuin hän teki Psykon; jos hän antaisi valaehtoisen todistuksen päinvastaisesta, olisin yhtä skeptinen kuin jos hän julistaisi samanlaista tietämättömyyttä Pahan kosketuksesta. Ray itse ihailee Hitchcockia (’yksi selväpuheisimmista miehistä, joille olen koskaan puhunut elokuvasta’), mutta elokuvan Pettävällä pohjalla ulkopuolella Hitchcockin vaikutus häneen ei ole ollut niin laaja: Ray on liian voimakkaasti suuntautunut näyttelijöihin ja näyttelemiseen ollakseen täysin kotonaan tyylissä, joka on niin raskaasti riippuvainen ennaltalasketuista vaikutuksista. Pettävällä pohjalla osoittaa, että melkein kuka tahansa ohjaaja, joka työskentelee jännityselokuvan lajityypissä joutuu automaattisesti sen mestarin varjoon ja vaikutukseen (ja kääntäen, että Hitchcock itse on usein vastaanottavainen heidän kiintoisimmille kokeiluilleen). Hitchcockin tärkeimmäksi vaikutukseksi Rayn työhön jäi hänen kykynsä lavastusta ekspressiivisesti ja luoda voimakkaita abstrakteja kuvia.

Esimerkki Rayn kyvystä abstraktioon tulee ensimmäisessä otoksessa alkutekstien jälkeen: lähikuva mustasta poliisin automaattiaseesta tyynyllä. Tämä on avainkuva, täynnä riitasointuisia symbolisia yhteentörmäyksiä. Rayn viimeisimmän elokuvan (We Can’t Go Home Again) alkuperäinen nimi oli The Gun Under My Pillow, ja kuva on pienin variaatioin läsnä myös Nuoressa kapinallisessa. Yksinkertainen kuva alkaa lähettää ilmoille kaikuja ja säteilyjä siittäen voimakkaassa epäsuhtaisuudessaan tuota ’väkivallan ja rakkauden dialektiikkaa’, jota Peter von Bagh näkee Chicagon yöperhosissa. Mikään rakkauden toimitus elokuvassa Pettävällä pohjalla ei ennen viime hetkeä ole vapaa väkivaltaisista alasävyistä; mikään väkivallan toimitus ei ole vapaa seksuaalisista viitteistä, tai siitä, mitä Wilhelm Reich kutsuu ’orgastiseksi kaipaukseksi’.

Ray kehittää tätä linkkiä sarjalla yhteentörmäyksiä. Elokuvan alkupuolella Wilsonin sairaalloinen suhde seksuaaliseen himoon ja kiusaukseen – itse asiassa lähes kaikkeen inhimilliseen kanssakäymiseen, joka ylittää ankarimmin rajatun ja muodollisen tason – näytetään sijoittamalla hänet toistuvasti tilanteisiin, joissa nainen vetää häntä puoleensa ja jossa hänen kielteistä vastaustaan seuraa nopeasti väkivallan ilmaus. Omituista kyllä nämä perverssit seksuaaliset alasävyt ovat osa sitä, mikä herättää yleisössä myötätuntoa Wilsonia kohtaan, jopa hänen ollessaan hirveimmillään ja pelottavimmillaan. Yleisö määrittää hänen väkivaltaisuutensa ilmaukseksi halusta ojentautua itsensä ulkopuolelle.

Raylle tunnusomaisesti elokuvan draamallinen rakenne koostuu sarjasta väkivaltaisia tunkeutumisia. Wilsonista alkaen monet henkilöistä eivät ’kuulu’ rooleihinsa: Maryn, terävänäköisen taiteilijan ei pitäisi olla sokea; lempeän Dannyn ei pitäisi olla tappaja; Brentin, joka on sheriffin mukaan ’todella hyvä mies’, ei pitäisi olla ottamassa lakia omiin käsiinsä. Ja Wilson ei kuulu työhönsä (jossa hän on yksi poliisivoimien ’parhaista’ miehistä); ei siksi, että hän on tunteeton ja raaka, vaan siksi, että hän on liian tunteellinen, liian herkkä, liian erotuksetta sekaantunut ’kontrolloimiensa’ rikollisten tunnetiloihin – nyrjähtäneisyyteen, vaihtuviin sidoksiin ja sekaannukseen. Wilsonin ristipaineet tulevat läpi yhtä vahvasti Rayn kuvasuunnittelun ja rakenteen kuin Robert Ryanin silmien häivähtävän hehkun kautta. Andrew Sarris luonnehti osuvasti Rayn tyyliä ’kineettiseksi’, ja elokuvassa Pettävällä pohjalla hänen metodinsa näkyy paljaana. Se on kineettisin hänen elokuvistaan.

Wilsonin ja Maryn välisten kohtausten vika, joka tuo ne vaarallisen lähelle siirappia, on niiden suhteellinen aseksuaalisuus; kohtausten eroottisuus on liian pidättyvää. Koska Wilsonin väkivaltaisuutta ruokkii seksuaalinen tukahduttaminen on virhe asettaa hänet seksuaalisesti näin tukahtuneeseen suhteeseen. Hän saattaa mielessään idealisoida Marya, mutta elokuva on liian osallinen tässä pyhittämisessä.

Kuva yhteenpusertuvista käsistä portaikossa on hetki, jota kohti koko Pettävällä pohjalla liikkuu, ja tämä hetki on niin tärkeä Raylle, että hän on käyttävä sitä kertautuvasti myöhemmissä elokuvissaan luoden Robin Woodin sanoin ’yksittäisen palautuvan kuvan, joka tuntuu ilmaisevan koko hänen taiteensa hengen’.”

– Michael Wilmington, The Velvet Light Trap n:o 10 Fall 1973 & n:o 11 Winter 1974

MV 1986 – tekijätietoa päivitetty 6.3.2007