NAISEN PARHAAT VUODET (1974)

John Cassavetesin tunnetuimmassa elokuvassa nähdään yksi elokuvahistorian vangitsevimmista roolisuorituksista Gena Rowlandsin esittämän perheenäiti Mabelin muodossa. Mabelin elämän intiimeihin hetkiin pureutuva elokuva on intensiivinen kuvaus hajoamisen partaalla keikkuvasta perheestä, jota Mabel pitää yhdessä ja vetää erilleen. JR

***

A Woman Under the Influence sai alkunsa elokuvan ohjaajan ja käsikirjoittajan John Cassavetesin halusta kirjoittaa näytelmä vaimonsa, näyttelijä Gena Rowlandsin esitettäväksi. Teos kasvoi kolmeksi erilliseksi samoihin hahmoihin keskittyväksi näytelmäksi, mutta siitä muodostui lopulta sisältönsä puolesta liian henkisesti raskaaksi esittää näyttämöllä. Projekti siirtyi näin näyttämöltä valkokankaalle.

Alkuperäisten näytelmäversioiden ääriviivoja ei ole hankala arvuutella lopullisen elokuvan rakenteesta. Käytännössä yhteen tapahtumapaikkaan, elokuvan keskiössä olevan perheen taloon, sijoittuva tarina kerrotaan suurelta osin muutaman pidemmän ja hitaamman dialogipainotteisen kohtauksen kautta. Kohtausten välit täyttyvät ellipseillä, kerronnassa tapahtuvien ajallisten hyppyjen muodostamilla ”aukoilla”. Elokuvan ja ajan suhteen tarkkailun kannalta onkin mielenkiintoisinta, mitä näiden aukkojen taakse jää ja minkälaisia hetkiin elokuva keskittyy niiden sijasta.

A Woman Under the Influence on elokuva pitkään aviossa olleen pariskunnan välisestä suhteesta ja heidän perhe-elämästään. Elokuvan verkkaista, paikoin reaaliajassa kulkevaa etenemistahtia tuntuu määrittävän ennen kaikkea hahmojen tunnetasojen seuraaminen. Dokumentaarisen tarkkailevista pitkistä otoista rakentuvat kohtaukset sallivat katsojan nähdä ja kokea hahmojen tunnetilojen koko skaalan.

Cassavetes halusi omien sanojensa mukaan näyttää oman kokemuksena perhe-elämästä. Asiat eivät etene nopealla tempolla, vaan tapahtuvat omalla painollaan, jos ovat tapahtuakseen. Hän halusi näyttää elokuvan kautta avioliiton hankaluudet kaunistelematta: miten paljon aikaa vietämme toiseen ihmiseen kyllästyneenä ja miten löydämme rakkauden taas hetkellisesti.

Elokuva etenee arvaamattomalla tavalla. Sitä katsoessa on hyvin hankala tietää, mihin suuntaan tarina lähtee kulkemaan kunakin hetkenä tai minkälaisilla tunnetasoilla elokuva kulloinkin liikkuu. Elokuvassa tätä merkitysten luentaa sekoittaa usein se, miten paljon asioita tapahtuu yhtä aikaa kuvassa. Jotkut hahmot hymyilevät ja pelleilevät keskenään, kun toiset riitelevät vieressä. Koomisena alkanut kohtaus saattaa yllättäen kääntyä uhkaavan dramaattiseksi ja päätyä slapstickmäiseen sekoiluun. Hahmojen motivaatiot jäävät selittämättömiksi, kun ihmisten käytöksen vaivaannuttavuus nostetaan etualalle.

Cassavetesin elokuvia pidetään usein improvisoituina dialogin ja hahmojen käyttäytymisen näennäisen spontaaniuden ja aitouden vuoksi. Käsitys on kuitenkin virheellinen, sillä elokuvien käsikirjoitukset olivat hyvin tarkkaan suunniteltuja ja hahmojen dialogi oli räätälöity kullekin näyttelijälle sopivaksi. Oletettua aitoutta luo kuitenkin se, miten elokuva antaa aikaa hahmojen puheen takaa paljastuvalle inhimillisyydelle: keskustelut vaihtavat suuntaa tuuliviirin lailla ja puhetta sävyttävät tauot, väärät sanavalinnat ja hahmojen yleinen kykenemättömyys ilmaista itseään selkeästi.

Hahmot eivät osaa analysoida tunteitaan, vaan ilmaisevat itseään arkisen dialogin ja korostettujen tunteiden kautta. Cassavetesin mielestä esitetyn tunteen piti olla niin kiinni dialogissa. Hän halusi, että sanoihin keskittymisen sijaan näyttelijät löytäisivät sanojen takana piilevän tunteen. Näin dialogista tulee vain huomaamaton jatke tunteelle – hahmoille, jotka eivät tiedä miten verbaalisesti ilmaista itseään.

Cassavetes ei perinteisestä elokuvanteosta poiketen merkinnyt huudolla oton alkua tai loppua, vaan antoi kameran pyöriä joskus jopa näyttelijöiden tietämättä. Ottoja ei keskeytetty, vaikka niissä tapahtui ”virheitä”; aitouteen pyrittiin nimenomaan virheiden kautta. Usein tällaiset spontaanilta tuntuvat ”virheet” löytyivät jo Cassavetesin käsikirjoituksesta, sillä hän halusi rikkoa ja sotkea liian siististi ilmaistuja asioita, jotta niistä tulisi elämää läheisempiä. Välillä myös ottojen aikana tapahtuneet virheet päätyivät lopulliseen tuotokseen. Rowlands on kertonut, että jos kuvauksissa näyttelijä sattui esimerkiksi vahingossa tiputtamaan lasin lattialle, niin kamera jatkoi pyörimistään ja hahmo alkoi siivoamaan lasin siruja lattialta. Joskus taas näyttelijä saattoi vahingossa läikyttää olutta päälleen tai tippua vahingossa tuolilta.

Suurin osa hahmoille tapahtuvista asioista tapahtuu kameran näköpiriin ulottumattomissa, kohtausten välissä, alun ja lopun toisin puolin. Pienet ja ”merkityksettömät” hetket nostetaan yhtä merkitykselliseen asemaan kuin perinteisesti juonen eteenpäin viemisen kannalta olennaiset asiat. Tällainen kerronta on Cassavetesin elokuville ominaista. Tarinaa eteenpäin vievät elementit antavat sijaa hahmojen leikkimäiselle olemiselle, jonka kautta ilmaistaan jotain sanojen ulottumattomissa olevaa ihmisenä olemisesta.

– Jimi Rosling 18.10.2020, lähteenä Cassavetes on Cassavetes (Ray Carney, 2001)

***

”Hän ei ole hullu. Hän on erilainen.” Tämä aviomiehen luonnehdinta vaimostaan tiivistää Cassavetesin elokuvan sanoman: Naisen parhaat vuodet ei ole elokuva hulluudesta sanan lääketieteellisessä mielessä, vaan elokuva erilaisuudesta sanan yhteiskunnallisessa mielessä. Aviovaimo, perheenäiti, kotiäiti Mabel Longhetti on ensi näkemältä kuten muutkin naiset, toisin sanoen kiinni roolissaan. Sitten eräänä päivänä, kun hän on täynnä huolta ja odotusta, kun tottumuksen ja hyväksymisen mekanismi ei enää toimi, hänestä tulee erilainen: hän kieltäytyy jatkamasta samaa peliä, kieltäytyy esittämästä totunnaista rooliaan. Häntä siis pidetään hulluna.

Hulluus ei ole mitään muuta kuin tapa, jolla ihmistä katsotaan. Ja kuinka ihminen ottaa vastaan tuon katseen, hyväksyen sen tai ei. Cassavetesin elokuvan ”vaikutuksen alainen nainen” ei äkkiä hyväksykään tapaa, jolla häntä katsotaan aviovaimona, äitinä, miniänä, talon emäntänä ja ”naisena-joka-odottaa-miestään-ja-huolehtii-kodista”. Tällä ”hulluudella” on hyvin kaunis nimi: sen nimi on kapina. Ja tämä kapina puhkeaa kahden pöydän ympärillä tapahtuvan kohtauksen välillä: alun ateria miehen työtoverien seurassa, jonka kuluessa Mabel järkkyy ja lopun paluu ”sairaalasta”, jossa Mabel on ollut ”lepäämässä” ja ”parantunut”. Ikään kuin kaikki muu – etenkin perheympäristö kaikkine taakkoineen, tukahduttavine äiteineen ja poissaolevine isineen – olisi normaalia, tasapainoista, esimerkillistä.

Mutta Naisen parhaat vuodet ei ole yksinomaan elokuva hulluuden ja kapinan häilyvistä eroista: kuten Aviomiehissä Cassavetes jälleen maalaa muotokuvaansa amerikkalaisesta keskiluokasta, mutta tällä kertaa nähtynä perheen ja kodin sisäpuolelta. Jälleen kerran Cassavetsin liikkuva, joustava, etsivä, terävä kamera pelkistää ja riisuu todellisuuden, seuraa hellittämättä henkilöitä siihen pisteeseen asti, että näyttelemisen ja toden, sepitteen ja taiteen käsitteet menettävät merkityksensä. Sekä pitkät kuvajaksot että yksittäiset kuvat kasvoista, käsistä, ihosta päätyvät samaan säälimättömän dokumentaariseen näkemykseen pintaa syvemmistä salaisuuksista, samaan analyysiin kriisitilanteesta, joka räjähtää silmiemme edessä, eikä ole ainoa laatuaan. Naisen parhaat vuodet on ihailtavimpia kuvauksia avioparista ja etenkin naisesta mitä elokuva on meille koskaan antanut – ja samalla se on yksi modernin elokuvan huippuja.

– Guy Braucourt (Ecran 46, Avril 1976)