PERHETARINA (1961)

Kohayagawa-ke no aki/En familjehistoria
Ohjaaja
Yasujiro Ozu
Henkilöt
Ganjiro Nakamura, Setsuko Hara, Yoko Tsukasa
Maa
Japani
Tekstitys
suom. tekstit/svensk text
Ikäraja
S
Kesto
103 min
Teemat
Kopiotieto
KAVI 35 mm
Lisätieto
esittelee Oskari Lindfors

Yasujiro Ozu palasi uransa aikana yhä uudelleen toistoihin ja variaatioihin samoista aihelmista, teemoista ja hahmoista. Toiseksi viimeisessä elokuvassaan ohjaaja tarkkailee pohjattoman empaattisella silmällään Kohayagawa-perhettä kolmessa sukupolvessa heidän eksyessään elämässä ja kohdatessaan väistämättömän muutoksen tuulet. OL

***

Yasujiro Ozun tuotanto on elokuvahistorian suurenmoisimpia kollaaseja. Samankaltaiset aiheet, kohtaukset, hahmot, aihelmat, tyylilliset valinnat ja teemat toistuvat sekä yksittäisen elokuvan sisällä että transtekstuaalisesti läpi koko Ozun filmografian. Ensisilmäyksellä elokuvat saattavat jopa vaikuttaa toisinnoilta toisistaan (toki ohjaaja teki myös useita suoria uusintaversioita aiemmista teoksistaan), mutta keskiössä onkin näiden elementtien jatkuva hienovarainen variaatio ja modulaatio. Ozulla voi nähdä olevan harvinaisen systemaattinen kokoelma hänen omia elokuvakerronnallisia palikoitaan, joita hän pystyy kääntelemään, uudelleenjärjestelemään, hiomaan tai yksinkertaisesti asettamaan uuteen tai ajan myötä muuttuneeseen kontekstiin.

Perhetarina (japaniksi Kohayagawa-perheen syksy) saattaa yhtä lailla vaikuttaa Ozulta muiden joukossa. Kuten niin monessa muussa elokuvassaan Ozu tarkastelee ajan kulumista kääntämällä katseensa arkipäiväiseen elämään ja perheen elinkaareen. Kyseessä on Ozun toiseksi viimeinen tuotos ja yksi kolmesta, jotka hän ohjasi muille kuin kotistudiollensa Shochikulle (kaksi muuta ovat Munekatan sisarukset, 1950 sekä Kiertolaiset, 1959). Tämän luulisi muuttavan elokuvaa hyvinkin erityyppiseksi. Lähes kaikki tuotantoryhmän jäsenet, kuvaaja ja osa näyttelijöistä työskentelevät Ozun kanssa ensimmäistä tai ainoaa kertaa, mutta ohjaajan tarkkaan määritelty tyyli pitää huolen siitä, että eroavaisuudet rekisteröityvät enimmäkseen juuri hienovaraisina vaihteluina kuin räikeinä muutoksina (kenties lukuun ottamatta epätyypillisen silmiinpistävää ja useasti kritisoitua Toshiro Mayuzumin musiikkia). Esimerkiksi maisemanvaihdos Tokiosta Osakan ja perinteikkään Japanin tyyssijana pidetyn vanhan pääkaupunki Kioton ympäristöön tuo elokuvassa jylläävää tradition ja modernin vastakkainasettelua entisestään etualalle ilman, että elokuvaan syntyy vahvaa paikallisidentiteettiä, kuten Kansain alueelle sijoittuvissa elokuvissa on usein tapana.

Perhetarinan kuvaama patriarkaalinen suurperhejärjestelmä on elokuvan nykyisyydessä jo osittain mennyttä kohdattuaan useita mullistuksia 1900-luvun mittaan ja tultuaan lopulta lain silmissä lakkautetuksi vuonna 1947 (Ozu käsitteli samanlaista perheen hajoamisen tematiikka myös aikakaudella, kun instituutio oli voimissaan). Nostalgiasävytteinen lähestymistapa ei kuitenkaan tee tästä minkäänlaista ”ennen oli kaikki paremmin, palataan vanhaan hyvään systeemiin” -elokuvaa. Menneisyys ja perinteet voivat tuoda turvallisuuden tunnetta, mutta samanaikaisesti ne pakottavat ihmiset tekemään valintoja vasten tahtoaan. Ainoa varmuus on nykyhetken katoavaisuus. Kuten ihmiset, joita se kuvaa, Perhetarina on kompleksinen teos eikä ota mitään selkeästi määriteltävää asennetta kuvaamaansa tai sen herättämiä emootioita kohtaan. Kysymyksiä on laaja-alaisesti – jännitteet sukupolvien välillä, yhteisöllisyys vastaan yksilöllisyys, tyytyäkö kohtaloonsa vai taistellako sitä vastaan.

Ozu johdattelee katsojaa näiden kysymysten parissa juurikin nojautumalla tuttuuden ja yllätyksellisyyden vuorovaikutukseen; vanhan ja uuden saumattomaan yhteispeliin. Ozun voimakkaan idiosynkraattinen tyyli itsessään perustuu klassisen narratiivisen elokuvan konventioille, jonka tarjoamista keinoista valikoiden ja karsien hän muodostaa oman kerronnallisen systeeminsä (Ozun tyylillisestä järjestelmästä laaja-alainen selvitys löytyy David Bordwellin kirjasta Ozu and the Poetics of Cinema). Tämänkaltainen kerronta on hyvin itsetietoista, jättää runsaasti kertomatta ja leikittelee jatkuvasti kontrasteilla ja katsojan odotuksilla. Esimerkiksi Perhetarinassa kerronnan fokus siirtyy katsojalle luotujen odotusten vastaisesti siskoksista vanhaan isään ja loppua kohden taas takaisin. Toisessa elokuvassaan hän saattaa vastavuoroisesti samankaltaisessa tilanteessa kohdistaa katseensa ensisijaisesti nuoren sukupolven perspektiiviin (esimerkiksi Varhainen kesä, 1951).  Ozun elokuva onkin jatkuvaa aaltoliikettä etualan ja taustan välillä, ja hänen tuotantoaan tunteva voi nauttia paralleelien ja kontrastien seuraamisesta elokuvien välillä.

Ozun elokuvalliseen multiversumiin uppoaminen on sukellus lukemattomiin eri näkökantoihin samojen aiheiden, kysymysten ja elokuvakerronnallisten keinojen ympärillä. Ozun olisi voinut kuvitella jatkavan suuren tilkkutäkkinsä ompelemista vielä vuosia, mutta ilmassa on hyvästelyn makua. Seuraava elokuva, Syksyinen iltapäivä, jäi ohjaajan viimeiseksi – vaikka mitä ilmeisimmin tahattomasti. Kaikki päättyy aikanaan.

– Oskari Lindfors 2020, lähteinä Ozu and the Poetics of Cinema (David Bordwell, 1988) ja Ozu: His Life and Films (Donald Richie, 1974)

***

Ozun toiseksi viimeisen elokuvan alkuperäinen nimi tarkoittaa “Kohayagawa-perheen syksyä”. Kansainvälinen nimi on ollut vaihtelevasti “Varhaissyksy”, “Myöhäiskesä” tai “Kesän loppu”. Harhaanjohtava ei ole suomalainen nimikään, sillä se kattaa aiheen ja pitää sisällään Ozun keskeisen teeman, joka aina on ollut perheyhteisö ja sen muutokset. Nyt tarinan keskiössä on perhe, jonka liikeyritys on sukupolvien ajan toiminut riisiviinin valmistajana. Perheen pää on vetäytymässä syrjään, samalla kun uudenaikaisen kilpailun paine pakottaa perheyrityksen harkitsemaan sulautumista suurempaan ketjuun.

Tämä on yksi oire murroksesta. Toinen taistelu käydään perheen sisällä: tyttärillä on omat naimahuolensa ja ristiriitaiset pyrkimyksensä, mutta yhdessä ja kuolleen äitinsä nimissä he paheksuvat isäänsä, joka vanhoilla päivillään löytää entisen rakastajattarensa ja ryhtyy jälleen elämään täysin siemauksin. “Myöhäiskesän kuumuus on ankara” huokaa vanhus. Eräällä karkumatkallaan rakastajattarensa luokse hän saa sydänkohtauksen. Kesä loppuu, vuodenaika ja sukupolvi vaihtuvat. Vastaavia perhejännitteitä, uuden ja vanhan yhteentörmäyksiä Ozu kuvasi koko uransa ajan. Intiimin perhetarinan rinnalla Coca-Cola, baseball ja amerikkalaiset sotilaat kertovat myös laajemmasta kulttuurin murroksesta. Perinteiset asut vaihtuvat länsimaisiin vaatteisiin, lapset pyrkivät itsenäisiin ratkaisuihin. Länsimaiset mainosvalot ja tapakulttuuri tunkeutuvat japanilaiseen kaupunkimaisemaan. Tämän murroksen edessä Ozu pystyy säilyttämään monimielisen hymynsä, jossa on sekä lempeää suvaitsevaisuutta että kitkerää ironiaa. Kuoleman edessä kirkastuvat kestävät arvot kuten myös muutoksen väistämättömyys: isän hautajaisiin, menneen maailman nostalgiaan sekoittuu optimismia, kun nuorin tytär päättää lähteä omille teilleen.

Lopussa hautajaisvieraat kulkevat sillan yli uuteen aikaan. Kun vanhan polven edustaja nousee krematorion piipusta savuna taivaalle, uusi polvi jatkaa elämää omalla tavallaan. Jakso välittää kuulaan tunteen sekä menetyksestä että elämän jatkuvasta kierrosta. “Elämä on niin katoavaista”, sanoo rakastajatar. “Uusi korvaa vanhan. Kuinka onnistuneesti luonto työskenteleekään”, puhelevat pellolla työskentelevät talonpojat, joihin Ozu näennäisen asiaankuulumattomasti leikkaa. Tällaisista latteuden ja ylevyyden yhdistelmistä Ozu luo runollisen kudoksensa. Hänen aiheensa ovat maailman yksinkertaisimpia ja vaikeimpia, ja niitä varten hän hioi vastaavan tyylin, joka viimeisissä elokuvissa kimmelsi läpikuultava kirkkaana ja pettävän eleettömänä, “transkendentaalisena” tavalla joka ei mystifioi mutta jättää tilaa mysteerille.

– Sakari Toiviaisen (1981) ja muiden lähteiden mukaan