PERHETARINA (1961)

Ozun tuotannon synkimpiin kuuluva elokuva kertoo saketislaamon omistavasta vanhasta miehestä. Kun mies eräänä päivänä vierailee vanhan naisystävänsä luona, miehen perhe huolestuu hänen terveydestään. Loistavat värit tuovat tummanpuhuvaan tarinaan iloa, ja kuvastosta löytyy visuaalisia metaforia miestä odottavalle matkalle tuonpuoleiseen.

***

Yasujiro Ozun tuotanto on elokuvahistorian suurenmoisimpia kollaaseja. Samankaltaiset aiheet, kohtaukset, hahmot, aihelmat, tyylilliset valinnat ja teemat toistuvat sekä yksittäisen elokuvan sisällä, että transtekstuaalisesti läpi koko Ozun filmografian. Ensisilmäyksellä elokuvat saattavat jopa vaikuttaa toisinnoilta toisistaan (toki ohjaaja teki myös useita suoria uusintaversioita aiemmista teoksistaan), mutta keskiössä onkin näiden elementtien jatkuva hienovarainen variaatio ja modulaatio. Ozulla voi nähdä olevan harvinaisen systemaattinen kokoelma hänen omia elokuvakerronnallisia palikoitaan, joita hän pystyy kääntelemään, uudelleenjärjestelemään, hiomaan tai yksinkertaisesti asettamaan uuteen tai ajan myötä muuttuneeseen kontekstiin.

Tässä, kuten niin monessa elokuvassaan, hän tarkastelee ajan kulumista kääntämällä katseensa arkipäiväiseen elämään ja perheen elinkaareen. Perhetarina (japaniksi Kohayagawa-perheen syksy) saattaa yhtä lailla vaikuttaa Ozulta muiden joukossa. Kyseessä on Ozun toiseksi viimeinen tuotos ja yksi kolmesta, jotka hän ohjasi muille kuin kotistudiollensa Shochikulle (kaksi muuta ovat Munekatan sisarukset, 1950 sekä Kiertolaiset, 1959). Tämän luulisi muuttavan elokuvaa hyvinkin erityyppiseksi. Lähes kaikki tuotantoryhmän jäsenet, kuvaaja ja osa näyttelijöistä työskentelevät Ozun kanssa ensimmäistä tai ainoaa kertaa, mutta ohjaajan tarkkaan määritelty tyyli pitää huolen siitä, että eroavaisuudet rekisteröityvät enimmäkseen juuri hienovaraisina vaihteluina kuin räikeinä muutoksina (kenties lukuun ottamatta epätyypillisen silmiinpistävää ja useasti kritisoitua Toshiro Mayuzumin musiikkia). Esimerkiksi maisemanvaihdos Tokiosta Osakan ja perinteikkään Japanin tyyssijana pidetyn vanhan pääkaupunki Kioton ympäristöön tuo elokuvassa jylläävää tradition ja modernin vastakkainasettelua entisestään etualalle ilman, että elokuvaan syntyy vahvaa paikallisidentiteettiä, kuten Kansain alueelle sijoittuvissa elokuvissa on usein tapana.

Perhetarinan kuvaama patriarkaalinen suurperhejärjestelmä on elokuvan nykyisyydessä jo osittain mennyttä kohdattuaan useita mullistuksia 1900-luvun mittaan ja tultuaan lopulta lain silmissä lakkautetuksi vuonna 1947 (Ozu käsitteli samanlaista perheen hajoamisen tematiikka myös aikakaudella, kun instituutio oli voimissaan). Nostalgiasävytteinen lähestymistapa ei kuitenkaan tee tästä minkäänlaista ”ennen oli kaikki paremmin, palataan vanhaan hyvään systeemiin” -elokuvaa. Menneisyys ja perinteet voivat tuoda turvallisuuden tunnetta, mutta samanaikaisesti ne pakottavat ihmiset tekemään valintoja vasten tahtoaan. Ainoa varmuus on nykyhetken katoavaisuus. Kuten ihmiset, joita se kuvaa, Perhetarina on kompleksinen teos eikä ota mitään selkeästi määriteltävää asennetta kuvaamaansa tai sen herättämiä emootioita kohtaan. Kysymyksiä on laaja-alaisesti – jännitteet sukupolvien välillä, yhteisöllisyys vastaan yksilöllisyys, tyytyäkö kohtaloonsa vai taistellako sitä vastaan.

Ozu johdattelee katsojaa näiden kysymysten parissa juurikin nojautumalla tuttuuden ja yllätyksellisyyden vuorovaikutukseen; vanhan ja uuden saumattomaan yhteispeliin. Ozun voimakkaan idiosynkraattinen tyyli itsessään perustuu klassisen narratiivisen elokuvan konventioille, jonka tarjoamista keinoista valikoiden ja karsien hän muodostaa oman kerronnallisen systeeminsä (Ozun tyylillisestä järjestelmästä laaja-alainen selvitys löytyy David Bordwellin kirjasta Ozu and the Poetics of Cinema). Tämänkaltainen kerronta on hyvin itsetietoista, jättää runsaasti kertomatta ja leikittelee jatkuvasti kontrasteilla ja katsojan odotuksilla. Esimerkiksi Perhetarinassa kerronnan fokus siirtyy katsojalle luotujen odotusten vastaisesti siskoksista vanhaan isään ja loppua kohden taas takaisin. Toisessa elokuvassaan hän saattaa vastavuoroisesti samankaltaisessa tilanteessa kohdistaa katseensa ensisijaisesti nuoren sukupolven perspektiiviin (esimerkiksi Varhainen kesä, 1951).  Ozun elokuva onkin jatkuvaa aaltoliikettä etualan ja taustan välillä, ja hänen tuotantoaan tunteva voi nauttia paralleelien ja kontrastien seuraamisesta elokuvien välillä.

Ozun elokuvalliseen multiversumiin uppoaminen on sukellus lukemattomiin eri näkökantoihin samojen aiheiden, kysymysten ja elokuvakerronnallisten keinojen ympärillä. Ozun olisi voinut kuvitella jatkavan suuren tilkkutäkkinsä ompelemista vielä vuosia, mutta ilmassa on hyvästelyn makua. Seuraava elokuva, Syksyinen iltapäivä, jäi ohjaajan viimeiseksi – vaikka mitä ilmeisimmin tahattomasti. Kaikki päättyy aikanaan.

– Oskari Lindfors 2020, lähteinä Ozu and the Poetics of Cinema (David Bordwell, 1988) ja Ozu: His Life and Films (Donald Richie, 1974)