TÄYSIKUU PARIISISSA (1984)

”Se, jolla on kaksi naista, menettää sielunsa – se, jolla kaksi asuntoa, järkensä”, kuului Rohmerin itse kehittämä motto. Nuori sisustussuunnittelija asuu Pariisin lähiössä miesystävänsä kanssa, mutta hankkii itsenäisyytensä säilyttääkseen myös kaupunkiasunnon. Vapauden ja vakiintumisen yhdistämisen näennäinen helppous osoittautuu itsepetokseksi.

***

”Qui a deux femmes perd son âme,

Qui a deux maisons perd sa raison.”

– Sananlasku Champagnen maakunnasta

Verrattuna Rohmerin aikaisempien elokuvien irtonaisiin, valon ja varjon häivähdyksetkin tallentaviin visuaalisiin tekstirakenteisiin elokuvan Täysikuu Pariisissa juonirunko saattaa vaikuttaa teennäiseltä ja rajoittavalta; tai pikemminkin, vaara olisi tarjolla ilman muutamia olennaisia kosketuksia. Ensinnäkin Pascale Ogierin panos: näyttelijäroolissaan Louisena, sisustustaiteilijana, hän on sisustanut molemmat asuntonsa, ja lavastajan ominaisuudessa tehnyt saman palveluksen elokuvalle: roolit sointuvat kauniisti ja täsmällisesti yhteen. Tuloksena saamme toistuvasti nähdä kahta Mondrian-jäljennöstä, yhtä kummankin asunnon seinällä. Mondrania voitaisiin sanoa alastomuuden maalariksi – sillä täsmennyksellä, että alastomia ovat maalaukset itse. Hänen tyypillisissä kompositioissaan – muutamia kirkasvärisiä neliöitä tai suorakulmioita paksujen mustien suorien leikkaamina – on samaa suloista, tasapainoista kuulautta kuin vaikkapa Rafaelin Madonnissa, silti vailla yhtään elementtiä, joka voitaisiin tulkita ”kertovaksi”. Juuri tällaista seesteisyyttä Louise yrittää saada oman todellisuutensa sotkuiseen pieneen piiriin, ikään kuin hän kaipaisi abstraktiota maailmaan, joka säilyy vastustamattoman, kirotun figuratiivisena.

Analogiaa voisi jatkaa, mutta tarkoitus on vain korostaa Rohmerin elokuvan muodon valmiutta ja taidokasta kuviointia siihen nähden, miten kriitikoilla ja yleisöllä on taipumus supistaa Rohmerin teokset puhtaasti kertoviin ja verbaalisiin parametreihin, juonen elohopeamaiseen tiiviyteen ja puhutun kielen hienouksiin. Tähän ovat elokuvan Täysikuu Pariisissa ironiat liian syövyttäviä ja emootiot liian monimielisiä. Toki draaman henkilöt ovat säilyttäneet taipumuksensa puheripuliin – hiljaisuus ei ole heidän äidinkielensä. Yhtä paljon kuin heidän kellopelin omaista puheliaisuuttaan Rohmer kuitenkin ivaa myös omaa mainettaan vuoropuhelun kirjoittajana, kuten esimerkiksi kohtauksessa, jossa Octave ryhtyy välittömästi merkitsemään muistiin jotakin älynväläystään. Jos Louise kaikessa epäsensitiivisyydessään Rémin tunteita kohtaan vetää kaiken aikaa puoleensa katsojan sympatiat, syynä on osin Pascale Ogierin ”liian” liikuttava tulkinta tai yhtä hyvin tapa, jolla ymmärrämme hänen tekojensa ”värisevän” (kuten Barthes saattaisi sanoa) itsepetoksen ja omien motiivien oivalluksen kerrosten välillä.

20 vuoden ajan Rohmer on onnistunut olemaan samalla sekä yleispätevien tunteiden maalari että aikansa etnososiologi. Miten hän onnistuu pysymään tällä veitsenterällä? Näyttää siltä, että ”Komedioitten ja sananlaskujen” tytöt ovat sekä korvaamattomia välittäjiä Rohmerin ja maailman välillä että hänen elokuviensa innoituksen lähde (paikka, jossa fiktio erotisoituu). Jos Täysikuu Pariisissa on ilmiselvästi tehty nuoresta näyttelijättärestä, häntä varten ja hänen kanssaan, niin Louise yhtäkaikki kuuluu Rohmerin elokuvien häviäjien listalle. Hän kuuluu feministisen diskurssin ja vapauden utopioiden jälkeiseen elokuvaan, joka fetishoi naisen ruumiin vain merkitäkseen sen tappion. Kysymys ei ole niinkään misogyynisestä asenteesta kuin yleisluontoisesta katkeruudesta, aikakauden kylmyyden toteamisesta. Täysikuu Pariisissa kuuluu samaan aikaan kuin Pelastukoon ken voi, 1980-luvun yleisotsikko, jonka värin Rohmer on suurenmoisesti tavoittanut. Rohmer on täydellisesti synkronissa aikakauden värien ja muotojen, mutta yhtä lailla myös aikakauden elokuvan kanssa. Rohmer, joka aina on pysytellyt erillään muodeista ja ulkoisista kiusauksista, on nykyään kertoja elokuvassa, joka valtaosaltaan on omistautunut kertomaan tarinoita, maalaamaan tunteita ja turvautumaan psykologiaan. Ehkä tämä on elokuvaa, jota Barthes olisi nimittänyt ”rakkauden diskurssin elokuvaksi”.

– Gilbert Adairin (MFB, December 1984) ja Alain Philipponin (Cahiers du Cinéma 364, Octobre 1984) mukaan ST. Tekijätietoa päivitti AA 1.6.2000