Unkarin kansantasavallan romahduksen jälkeistä aikaa leimaavat pelko ja vaino. Punaisen armeijan sotilaat ovat teloitusuhan alla, mutta yksi heistä onnistuu pakenemaan kahden naisen pitämälle maatilalle. Jancsón visuaalinen tyyli tekee piileskelyn ja teloituksen pelon lähes käsinkosketeltavaksi petoksen ja sodan kauhujen vääristäessä moraalista koodistoa.

***

Hiljaisuuden ja huudon ensimmäisessä kuvassa nähdään vanki ja hänen vartijansa. Vankia pyydetään hakemaan oksa hiekkadyyniltä ja hänet ammutaan takaapäin. Taivaalla laulaa lintu. Ei ole mitään epäilystä siitä, että olemme keskellä Jancsón maisemaa ja asetelmia. Aika on vuoden 1919 lyhytaikaista, Bela Kunin johtamaa neuvostotasavaltaa seuranneiden veristen välienselvittelyjen, valkoisen terrorin kausi. Punaisia etsittiin ja teloitettiin tehokkaasti, talonpojat joiden tiedettiin palvelleen punaisten pataljoonissa tai auttaneen niitä alistettiin eräänlaiseen kotiarestiin poliisin silmälläpidon alaisiksi. Yksi etsityistä on István, joka on saanut turvapaikan pustan syrjäisestä maatalosta. Talon isäntä on silmälläpidon alaisena ja talon molemmat naiset ovat rakastuneita Istvániin ja yrittävät hitaasti myrkyttää isäntänsä.

Tilanteesta avautuu jännitteitä moneen suuntaan, sekä yksilölliseen että yhteiskunnalliseen. Hiljaisuuden ja huudon Jancsóa ei voi moittia siitä että hän laiminlöisi henkilökuvauksen; mutta luonteet paljastuvat vain siinä mitä ihmiset tekevät – eivät koskaan vuoropuhelun, muistojen, toiveiden tai surujen kautta. Hiljaisuus ja huuto vie loppuun kahdessa edellisessä elokuvassa (Miehet ilman toivoa, punaiset ja valkoiset) kehkeytyneen tyylillisen prosessin: sisällön täydellisen liukenemisen muotoon. Elokuvasta voi ottaa erilleen juonen, näyttelijäsuoritukset, dramaattisen toimintalinjan, mutta tällaisen harjoituksen voi tehdä vasta jälkikäteen ja katkelmittain. Elokuva seisoo tai kaatuu toimintansa hypnoottisen ankaruuden myötä, ikään kuin kamera uneksiksi mitä se näkee; valkoisen hevosen keskellä pihaa, poliisipartion takaovella, jäykistyneet ruumiit, jopa arvoituksellisen vuoropuhelun (”Harvat palasivat kotiin” – ”Kukaan ei palannut kotiin”).

Visuaalisesti kaikki alkaa maisemasta: horisontaalisissa sommitelmissa suuret ruohomaat ulottuvat kaukaisuuteen. Jancsó on yksi niitä harvoja elokuvantekijöitä (Ichikawa on ehkä toinen), joka perustavanlaatuisesti sommittelee kuvansa laajakankaalle, niin ettei niitä voi edes kuvitella normaalikokoon. Maisema täyttää toisenkin tehtävän: Jancsón kuvaamana tämä maa näyttää samalla kertaa maailman avoimimmalta ja kauhistuttavimmalta paikalta. Siinä ei ole mitään piilo- tai pakopaikkaa, suojaa vaaran varalle. Näin avoimessa tilassa näyttää mahdottomalta, että ihmiset voisivat joutua yllätetyksi ja kuitenkin poliisipartiot tai ratsuväen osastot kaiken aikaa yllättävät ihmiset, kuin tyhjästä ponkaisten. Jancsón henkilöille tämä maisema merkitsee äärimmäistä eristyneisyyttä, asetelmien kannalta äärimmäistä pelkistystä.

Tyylillisesti Hiljaisuus ja huuto vie pitkien kuvien menetelmän vielä pidemmälle kuin Punaiset ja valkoiset. Tässä elokuvassa leikkausta käytetään ilmaisemaan vain ajan tai paikan vaihdosta. Yhden kohtauksen sisällä kamera on yleensä horisontaalisessa liikkeessä, tarkkailee ihmisiä kuvan sisä- ja ulkopuolella, pysähtyy, ajaa, mittaa tilaa; ja eräänlaista levollisuutta sisältyy katsojan tietoon, että Jancsó ei leikkaa ennen kuin kohtauksen ja lavastuksen mahdollisuudet on käytetty loppuun, imetty kuiviin.

– Penelope Houston (Sight and Sound, Summer 1969)