Andrei Tarkovskin muistolle omistettu Ashik-Kerib on valovoimainen värin ja musiikin juhla. Suuren runoilijan Lermontovin novelliin perustuva elokuva kertoo azerbaidžanilaisesta kulttuurista ja Ashik Keribistä, joka haluaisi mennä naimisiin rakastettunsa kanssa. Naisen isä kuitenkin kieltää häät, koska Ashik on liian köyhä. Tytär vannoo odottavansa häntä tuhat päivää, joten Ashik lähtee matkalle keräämään rikkauksia, joilla muuttaa isän mieli.

***

Ashik Kerib, jonka juuret ovat Azerbaidjanissa, päättää Sajat Novan (Armenia/Gruusia), ja Linnoituksen legendan (Gruusia) aloittamana kokonaisuuden, jota voi pitää Kaukasian trilogiana. Ja kun surulliset viestit kertovat, että Paradzhanov on vakavasti sairaana, se saattaa muodostaa myös pääteluvun hänen pitkälle ja monivaiheiselle omaelämäkerralleen. Tässä enemmän kuin aikaisemmissa elokuvissa päähenkilö edustaa läpinäkyvästi tekijää, ja pikareskijuoni on taiteilijan vallanneitten voittojen, vaikeuksien ja epäilysten piilokuva. Nimellinen suhde Lermontovin novelliin on helpoin veruke elokuvalle, joka on syvästi henkilökohtainen. Kuten Linnoituksen legendassa ohjauskreditin jakaa Dodo Abashidze, mutta kukaan ei epäile, etteikö Paradzhanov olisi sen ainoa ”oikea” tekijä.

Siinä mielessä, että kysymys on taiteellisesta urasta, jota varjostaa ymmärtämätön yleisö ja julmat rahoittajat, puhumattakaan kaikenlaisista fyysisistä kiusauksista ja henkisistä ahdistuksista, Ashik Kerib asettuu samaan riviin 8½:n ja sen neuroottisen muunnelman Woody Allenin Muistelmien kanssa. Mutta Paradzhanov – joka on kärsinyt todellisessa elämässään asioita, joita Fellini ja Woody Allen eivät kykene pahimmissa unissaankaan kuvittelemaan – on välttänyt kaikkea itsesääliä, josta olisi saattanut muodostua kiusaus, samoin kuin kaikki muutkin ”psykologiset” ansat, jotka kuuluvat tavanomaiseen tarinankertomiseen. Luonteenomaiseen tapaansa Paradzhanov kieltäytyy sisäistämästä asioita niin että ne tuottaisivat ahdistunutta sielun etsintää, vaan iloisesti ulkoistaa ne luodakseen tanssia, pantomiimia ja mystiikkaa.

Muodoltaan tämä on jälleen uusi Paradzhanovin spektaakkeli, löysästi sukua Sajat Novalle ja Linnoituksen legendalle, mutta tällä kertaa se noutaa sävynsä ja sommitelmansa vanhasta persialaisesta ja muusta Lähi-Idän taiteesta. Ohjaaja on avuliaasti selvittänyt visuaalisten lähteitten käyttöään vuodelta 1985 peräisin olevassa lyhytelokuvassa Arabeskeja Pirosmanin aiheista; hän on hyvin vähän kiinnostunut kopioimaan maalausten kompositioita sellaisinaan, mutta pitää maalausten värien, muotojen ja hahmojen abstrahoinnista ja niitten soveltamisesta omiin sekoittumattomiin fantasioihinsa. Tässä on käytetty aikaisempia elokuvia vähemmän tableau-kompositioita ja käytetään suhteellisesti enemmän oikeita maalauksia insertteinä kuljettamaan eteenpäin ja kommentoimaan kerrontaa. Montaasi kamelimaalauksista ilmaisee esimerkiksi Ashikin matkan pituutta ja kestoa; ja montaasi maalauksista, jotka kuvaavat samaa sukupuolta olevia pareja (kaksosia?) muodostaa läpikotaisin ambivalentin codan kohtaukselle, jossa Nadir Pashan haareminaiset viettelevät Ashikin.

Samoin kamera liikkuu enemmän kuin aikaisemmin, vaikka sitä ei voikaan rinnastaa Paradzhanovin nykyisten olojen valossa aikaisemmassa elämässään tekemän Menneitten sukupolvien varjojen huikeisiin liioitteluihin. Useimmiten kamera panoroi saadakseen maisemasta tai kamelikaravaanista tai suuren avustajajoukon liikkeistä mukaan kaiken mahdollisen. Joskus kameranliike on poikkeamisen synonyymi, kun kamera kerronnan pysähtyessä ihailtavasti ajelehtii puuleikkausten yli kellotornin sisällä. Yleisesti kuitenkin samoin kuin kahdessa tätä edeltävässäkin elokuvassa tekijä selvästi mieluummin tuo esiin liikkeen tunnun enemmän tai vähemmän otoksen staattisen sisällä. Ashik Kerib tarjoaa kaksi hätkähdyttävää uutta ulottuvuutta tästä periaatteesta: äkillisiä epätarkkoja otoksia (yhtä äärimmäisiä kuin Leonen elokuvissa) jotka ilmaisevat äidin äkillistä sokeutumista ja hänen paranemistaan; ja Pyhän Yrjön hevosilla tapahtuvaa taianomaista pakoa kotiin edustavat otokset, jotka näyttävät kahden poikaenkelin puhaltamassa simpukankuoriin ja taustalla valtavan pyörivän maapallon.

Kuten nämä esimerkit antavat olettaa, Ashik Kerib on merkittävästi kevyempi ja leikkisämpi kuin sen edeltäjät. Paradzhanov rakastaa macho-päähenkilönsä varustamista silkkikaavuin ja huulipunin yhtä paljon kuin hän rakastaa antiikkiesineistönsä säkenöivää järjestystä tinakannuista persialaismattoihin. Samalla tavoin kuin Sajat Nova ja Linnoituksen legenda elokuva kertoo henkisestä matkasta profaanein, maailmallisin termein, ja juuri yksityiskohtien maanläheinen vulgaarius suo henkisyydelle sen kärjen. Vielä uuteen kohteeseen viitaten Paradzhanov tässä yltää ihailemansa Pasolinin verroille (erityisesti Tuhannen ja yhden yön Pasolinin) saavuttamalla paradoksaalista nautintoa ja irrottautumalla juonikuviostaan.

Vapaan tahdon ja ennaltamääräytymisen välinen jännite, joka on Sajat Novan ja Linnoituksen legendan läpikäyvä piirre saa tässä kirkkaimman polttopisteensä. Ashikin taiteen tekeminen on postulaati, ei mitään, mikä vaatisi näyttämistä, ja siten elokuva tuntee itsensä vapaaksi irrottamaan kuvan radikaalisti äänestä. Ashikin lauluja kuullaan kokonaisina, mutta harvoin häntä näytetään soittamassa, ja silloin kun näytetään, se ei koskaan ole synkronissa ääniraidan kanssa. Ääniraita toimii siten kuvien kommenttina, rakkaus- ja uskonnollisten laulujen antologiana, joka on kontrapunktissa taiteilijaelämää esittävien kohtausten antologiaan nähden. Ashik itse valitsee esittääkö (kuten merkittävällä tavalla kuvitellussa sokeitten häitten ja kuurojen ja mykkien häitten kohtauksessa) laulujaan ja pidättyykö siitä (kuten pashan tai sulttaanin hovissa), mutta ääniraidan laulut jatkuvat siitä huolimatta taiteilijan sisäisen elämän lailla. Huolellisesti sijoitetut yksityiskohdat, kuten täsmällisesti ajoitettu alastomalla Ashikille verhoavia vaatteita tuovan muukalaisen saapuminen ja trubaduurilaulujen suojeluspyhimysten väliintulo, ilmaisevat, että Ashikin matka on ennalta määrätty; siitä johtuu ”draaman” ja ”jännityksen” täydellinen eliminointi kerronasta. Samaan aikaan Ashik kokee kuitenkin kaikki rikkaan ja värikkään elämän oikut, ja hänen urotekonsa tuottavat jatkuvasti provokatiivisia tapahtumia ja kuvia, joko tavanomaisia tai hienostuneita, vulgaareja tai hienovaraisia. Paradzhanov ei kiellä draamaa; pikemminkin hän poistaa sen kerronnasta ja siirtää sen kuvan ja äänen väliseen leikkiin. Tämä on tietenkin modernistinen strategia, ja se antaa elokuvan runoudelle sen poleemisen sysäyksen ja tekee sen niin innoittavaksi.

Ashik Kerib liikkuu sateenkaaren kaikkien värien kautta kohti kaikkein puhtainta ja häikäisevintä valkoista. Se päättyy kuvaan valkoisesta kyyhkysestä tunkeutumassa mustaan elokuvakameraan yhdessä Tarkovskille osoitetun omistuksen kanssa. Yksi säie elokuvan kuvastossa näyttää tarkoitetun suoraksi kunnianosoitukseksi edesmenneelle ohjaajalle, joka oli Paradzhanovin pääliittolainen taistelussa Dovzhenkon perinteen säilyttämiseksi neuvostoelokuvassa: väriään punaisesta mustaksi ja valkeaksi kohtalon käänteiden mukaan muuttava hedelmä Magulin puutarhassa. Mutta myös tämä pieni ele kohti ekspressionismia muuttuu osaksi sitä, mitä voi kutsua ainoastaan Paradzhanovin estetiikaksi. Se viittaa esimerkiksi vanhan trubaduurin kuolinkohtaukseen tiellä, missä Ashik puristaa granaattiomenaa ja antaa verenpunaisen mehun valua suun yli. Kuten aina Paradzhanov saavuttaa vaikutuksensa mahdollisimman yksinkertaisella ja suoralla tavalla luottaen valikoituihin kasvoihin, naamoihin, esineisiin, tekstuurista ja väreistä hän saavuttaa tarpeeksi näyttävyyttä sytyttääkseen tylsimmänkin mielikuvituksen tuleen. Hänen elokuvassaan ei ole ”teollisen” häivähdystäkään. Se tarjoaa todellisen käsityöläisen valoa ja taikaa.

– Tony Rayns, Monthly Film Bulletin September 1989