KINOKONSERTTI: BERLIINI: SUURKAUPUNGIN SINFONIA (1927)

Berlin: Die Sinfonie der Großstadt
Ohjaaja
Walther Ruttmann
Maa
Saksa
Kesto
65 min
Teemat
Kopiotieto
35 mm
Lisätieto
dokumentti * livesäestys Jimi Tenor
Ikäraja

Yhden päivän kulku elämää sykkivässä Berliinissä varhaisesta aamusta myöhäiseen yöhön: liikennettä, työtä, oleskelua, viihdettä. Yksi kuuluisimmista kaupunkisinfoniaelokuvista tarjoaa aikakapselin sadan vuoden takaisen Berliinin maisemiin, jotka monilta osin tuhoituivat jo parin vuosikymmenen kuluessa. Livemusiikista vastaa Berliinissä itsekin vaikuttanut multi-instrumentalisti Jimi Tenor.

***

Katunäkymät ovat vallitsevia elokuvassa Berlin – Die Sinfonie der Großstadt, joka on kaikkien aitojen saksalaisten ”läpileikkauselokuvien” mallikappale. Tämän erittäin tärkeän elokuvan, Fox-Europan tuottaman ”kiintiöelokuvan”, suunnitteli Carl Mayer. Samoihin aikoihin kun hän suomi tekopyhyyttä Tartuffessa Mayer tajusi, että hänen oli tullut aika siirtyä sisäisten tapahtumakulkujen ulkokohtaistamisesta suoraan ulkotodellisuuden kuvaukseen ja vapaasti keksityistä juonista olemassaolevasta aineistosta löytyviin juoniin. Paul Rotha, Mayerin läheinen ystävä tämän kuolemaan saakka, kertoo tästä oireellisesta asenteenmuutoksesta: ”Mayer alkoi väsyä studioiden rajoituksiin ja keinotekoisuuteen. Kaikki nämä elokuvat olivat olleet studiotöitä. Mayer oli menettänyt mielenkiintonsa ’keksittyihin aiheisiin’ ja halusi tarinoittensa ’kasvavan todellisuudesta’. Vuonna 1925, seistessään keskellä Ufa Palast am Zoon pyörivää liikennettä, hän sai kaupunkisinfonian ajatuksen. Hän näki ’kuvien sävelmän’ ja alkoi hahmotella Berliini-elokuvaa.

Mayerin tavoin kuvaaja Karl Freund oli kyllästynyt studioihin ja niiden temppuihin. Hän innostui Mayerin suunnitelmasta ja alkoi kuvata Berliinin näkymiä todellisuudennälässä riutuneen miehen ahnaalla ruokahalulla. ”Halusin näyttää kaiken”, hän kertoo valaisevassa haastattelussa vuodelta 1939. ”Kun ihmiset nousevat ylös lähteäkseen töihin, syövät aamiaista, nousevat raitiovaunuihin tai kävelevät. Henkilöni ovat kaikilta elämänaloilta, vähäisimmästä työläisestä pankinjohtajaan.” Freund tiesi, että tätä tarkoitusta varten hänen oli pakko turvautua piilokameraan. Ammattimies kun oli, hän herkisti tuolloin myynnissä ollutta filmiä selvitäkseen kehnoissa valaistusoloissa ja keksi lisäksi monia erikoisratkaisuja kameran kätkemiseksi. Hän ajoi puoleksi katetussa kuorma-autossa, jonka sivuila oli aukkoja linssiä varten, ja hän käveli ympäriinsä kantaen kameraa laatikossa, joka näytti viattomalta matkalaukulta. Kukaan ei koskaan arvannut, että hän kuvasi.

Walther Ruttmann, joka oli siihen asti ollut abstraktin elokuvan mestari, leikkasi Freundin ja useiden muiden kuvaajien keräämän valtavan aineiston. Optisen musiikin tajunsa ansiosta Ruttmann vaikutti juuri oikealta mieheltä saamaan aikaan ”kuvien sävelmän”. Hänen läheisenä työtoverinaan oli nuori säveltäjä Edmund Meisel, joka tunnettiin Panssarilaiva Potemkinin kiinnostavan musiikkitaustan tekijänä.

Ruttmannin Berlin on läpileikkaus myöhäiskevään berliiniläisestä arkipäivästä. Sen avausjakso kuvaa kaupunkia aamunkoitteessa: yöpikajuna saapuu, ja autiot kadut muistuttavat välitilaa, jossa mieli siirtyy unesta tietoisuuteen. Sitten kaupunki herää ja nousee jalkeille. Työläislaumat lähtevät tehtaisiinsa; pyörät alkavat pyöriä; puhelimen kuulokkeita nostellaan. Aamun tunneille omistetun jakson täyttävät vilkuilu näyteikkunoihin ja tyypilliset kadun tapahtumat. Keskipäivä: köyhien, vauraiden ja eläintarhan eläinten nähdään syövän lounastaan ja nauttivan lyhyestä hengähdystauosta. Töihin palataan, ja kirkas iltapäivän aurinko paistaa kahvilan täydelle terassille, sanomalehden kaupustelijoille, hukuttautuvalle naiselle. Elämä muistuttaa vuoristorataa. Kun päivä hämärtyy, koneiden pyörät pysähtyvät ja virkistys alkaa. Kaleidoskooppimaisessa otossikermässä silmäillään urheilua, muotinäytöstä ja kohtauksia, joissa pojat tapaavat tai yrittävät tavata tyttöjä. Viimeinen jakso tarjoaa huviretken öisen, säälimättömien neonvalojen hohteessa kimmeltävän Berliinin läpi. Orkesteri soittaa Beethovenia; tanssityttöjen sääret sätkivät; Chaplinin jalat hoipertelevat valkokankaan poikki; kaksi rakastavaista – tai oikeastaan kaksi jalkaparia – astelee lähimpään hotelliin; lopulta puhkeaa oikea jalkojen kaaos: kuusipäiväinen kilpajuoksu jatkuu tauottomana.

”Ruttmannin tekemä elokuva”, kertoo Rotha, ”oli kaukana Mayerin suunnitelmasta. Sen pinnallinen lähestymistapa oli juuri sitä, mitä Mayer oli halunnut välttää. Hän ja Ruttmann totesivat sovussa olevansa eri mieltä”. Tämä selittää, miksi Mayer vetäytyi jo varhaisessa vaiheessa elokuvan tuotannosta.

Kun Mayer arvosteli Ruttmannin Berliini-elokuvaa ”pinnallisesta lähestymistavasta”, hänellä saattoi hyvinkin olla mielessään Ruttmannin leikkausmenetelmä. Tämä menetelmä on yhtä kuin ”pinnallinen lähestymistapa” sikäli, että se tukeutuu enemmänkin kohteiden muodollisiin piirteisiin kuin niiden merkityksiin. Ruttmann korostaa pelkistettyjä liikehahmoja. Liikkuvan koneen osat on kuvattu ja leikattu niin, että nähtäville tarjoutuu lähes abstraktin luonteisia dynaamisia esityksiä. Nämä saattavat symbolisoida sitä, mitä on nimitetty Berliinin ”tempoksi”, mutta niillä ei ole enää mitään tekemistä koneiden ja niiden toiminnan kanssa. Leikkaus turvautuu myös liikkeiden tai muotojen silmiinpistäiin yhdenmukaisuuksiin. Jalkakäytävällä käveleviä ihmisjalkoja seuraavat lehmän jalat; penkillä nukkuva mies liitetään nukkuvaan norsuun. Niissä tapauksissa, joissa Ruttmann edistää kuvallista tapahtumakulkua jonkin tietyn sisällön avulla hän on taipuvainen käyttämään yhteiskunnallisia vastakohtia. Eräs kuvayksikkö liittää Tiergartenissa ratsastavan seurueen mattoja piiskaavaan naisryhmään; toinen asettaa vastakkain kadun nälkäiset lapset ja ylelliset ruokalajit jossakin ravintolassa. Mutta nämä vastakohta-asetelmat eivät ole niinkään yhteiskunnallista protestia kuin formaalisia temppuja. Visuaalisten yhdenmukaisuuksien tavoin ne ovat rakentamassa läpileikkausta, ja niiden muodollinen tehtävä jättää varjoon kaikkinaiset merkitykset, joita niillä on kenties välitettävänään.

– Siegfried Kracauer: Caligarista Hitleriin. (Luku Montaasi), AA 1987

Walter Ruttmannin Berlin ja Alberto Cavalcantin Rien que les heures (1926) olivat ensimmäisiä dokumenttielokuvia jotka kuvasivat elämää kokonaan subjektiivisessa hengessä esittämällä sarjan rytmisiä kaavoja sekä jokaisen kuvan sisällä että kuvajaksojen kokonaisuudessa. Molemmat ovat hyvin persoonallisia teoksia ja pyrkivät luomaan atmosfäärin joka on enemmän kuin aiheen pelkkää älyllistä ymmärtämistä.

Ruttmann oli maalari ja kokenut valokuvaaja ryhtyessään tekemään kokeellisia elokuviaan. Hän rakensi Langin Nibelungenin unijakson ja teki animaatioelokuvia jotka järkyttivät aikalaisia koska niissä ei näyttänyt olevan mitään ”merkitystä”. Berlin kantaa vaikutteita näistä abstrakteista kokeiluista samalla kun se on Ruttmannia ”ymmärrettävimmillään”. Elokuva sai alkunsa maineikkaan käsikirjoittajan Carl Mayerin retorisesta kysymyksestä Ruttmannille ja kuvaaja Karl Freundille: ”Miksette tekisi elokuvaa Berliinistä – ilman kertomusta?” Hahmotuksen kehyksenä on muuan myöhäiskevään arkipäivä: kaupunki herää, ihmiset vaeltavat tehtaisiin, ruokatunnille kotiin ja illalla juhlimaan. Mutta Ruttmannin kuvakieli on kaikkea muuta kuin jokapäiväistä: kadulla käveleviä ihmisjalkoja seuraa kuva lehmän luisevista jaloista, penkillä nukkuvan miehen rinnalle leikataan nukkuva norsu. Erityisen ihastunut Ruttmann näyttää olevan koneisiin, joiden osista ja rytmistä hän rakentaa ”suurkaupungin sinfoniansa” perustan.

Ruttmannin Berlinistä on kirjoitettu, että ”elokuvan varsinainen sankari on rytmi”. Muotokielensä Ruttmann rakensi paljolti Eisensteinin ja Vertovin montaasitekniikan varaan mutta sivuuttaen näiden materialistisen filosofian ja yhteiskunnallisen viitekehyksen. Niinpä elokuvaa on voitu arvostella pinnallisena ja tyhjäkäyntisenä muotokokeiluna – tähän kritiikkiin yhtyivät myös Mayer ja Freund; Mayer piti Ruttmannin toteutusta ”epäinhimillisenä” ja pyysi poistamaan nimensä elokuvan alkuteksteistä.

– Ulrich Gregorin & Enno Patalasin (Geschichte des Films, 1962) ja muiden lähteiden mukaan